sábado, 18 de abril de 2015

Arquitectura: original y copia (a propósito de la exposición Ciudades copiadas, Centro Fabra i Coats, Barcelona, 2015)

La exposición Ciudades Copiadas (Centro de creación Fabra i Coats, Barcelona, hasta el mes de mayo de 2015) parte del presupuesto que la copia o réplica de edificios, barrios o ciudades enteros, casi siempre "históricos" y "turísticos" o pintorescos, en lugares o ciudades muy alejados, y que nada tienen que ver con las culturas plagiadas, es un fenómeno contemporáneo: así, una parte de París o de Venecia ha sido replicada en las Vegas o en ciudades chinas. El fenómeno sería al mismo tiempo general y nuevo.
Cabe preguntarse si es totalmente cierto.
¿No existen ejemplos de procedimientos parecidos antes del siglo XXI, especialmente en el mundo antiguo? ¿Tienen el mismo significado? Toda copia ¿conlleva un mismo mensaje, o es fruto de una misma intención?

Cuando los dioses crearon a los hombres les concedieron la capacidad de obrar como ellos.
En la mayoría de las culturas antiguas -China, India, Mesopotamia, Egipto, Mayas, etc.- nos encontramos con edificios -templos casi siempre- prácticamente indistinguibles. Existía una razón: su construcción respondía a una orden y un modelo sobrenatural. Imitar, con tantos ejemplares fuera posible, un prototipo no era una prueba de limitada imaginación sino una rendida muestra de admiración hacia la creación divina. Así, aun cuando, hoy, apenas se mantienen en pie tres o cuatro zigurats, cada ciudad mesopotámica, a partir de finales del tercer milenio aC, hasta el cristianismo, poseía, en su centro, o en el centro del templo dedicado a la divinidad protectora de l ciudad, una réplica de la montaña sagrada donde moraban los dioses o donde atracó el arca cuando el diluvio, lo que permitió la repoblación de la tierra: un zigurat. Las pirámides egipcias o mayas, pese a tener significaciones o funciones distintas, se parecen en que responden a un mismo objetivo: reproducir en el seno de comunidades hitos naturales que aseguran la vida en la tierra: el primer montículo de adobe emergiendo de las aguas del Nilo cuando los inicios del cosmos, o la montaña de maíz creada por el dios supremo, de la que emanarían todos los bienes de la tierra.  

La aparición de imperios, dominando regiones y culturas lejanas y distintas, exigió la fundación de capitales de provincia y la institución de gobernadores; por ejemplo en el imperio neo-asirio, a principios del primer milenio aC. En estos casos, era necesario imponer unos modelos culturales uniformes a fin de someter poblaciones que no compartían los valores de la capital imperial. Es así como templos y palacios idénticos, réplicas de modelos capitalinos imperiales, se levantaron hasta en las ciudades fronterizas más alejadas de la capital. Réplicas de la ciudad de Assur se construyeron por todo el territorio del imperio neo-asirio. La copia, en este caso, cumplía una función ideológica muy distinta a la de las copias sumerias o egipcias antes mencionadas.
Este fenómeno se agudizó con el imperio helenístico (o macedonio) que cubría tierras que se extendían desde Grecia hasta la India, desde el norte de Grecia hasta las cataratas al sur de Egipto. Un sin fin de ciudades, llamadas Alejandría fueron fundadas tanto para controlar territorios desconocidos cuanto para divulgar -más que imponer- modelos cultuales y culturales tardo-griegos (o helenísticos). La copia, no solo de templos o de palacios, sino de ciudades enteras, no siempre adaptadas al clima o las peculiaridades culturales de cada región, era debida a la creencia en la superioridad de la cultura griega, o en su capacidad para fundirse con culturas locales para elevarlas.

Roma tomó cuidada nota de los modelos alejandrinos. Por todo el imperio romano, desde Hispania hasta casi Afganistan, y desde Germania hasta Mauritania, se fundaron ciudades idénticas, dotadas de los mismos monumentos públicos, religiosos o profanos, y privados -teatros, anfiteatros, termas, etc.-, con unos mismos sistemas urbanísticos -que primaban los ejes., el cardo y el decumano, y los espacios públicos como los foros imperiales-. La razón era simple. Roma era la ciudad perfecta, fundada, en la era de Saturno, por Rómulo y Remo. Toda ciudad, pues, en tanto que aspiraba a la perfección y la eternidad, tenía que ser una reproducción de la capital. Por otra parte, era importante que ejércitos y ciudadanos se sintieran siempre como en casa, que no tuvieran la nostalgia de Roma. El paisaje urbano, entonces, tenía que ser siempre el mismo. Apenas leves modificaciones, en ocasiones, adaptaron formas y maneras de urbanizar a las peculiaridades geográficas y climáticas de las regiones conquistadas.

Un caso singular lo constituye la Villa Adriana. Consiste en una amalgama de copias de monumentos de distintas culturas dominadas por el imperio romano. Egipto, Oriente y Grecia se encontraron cerca de Roma, Réplicas perfectas, fuera de contexto, y vaciadas de significados, fueron levantadas en la villa del emperador Adriano que, a través de estas copias, manifestaba su admiración por culturas no romanas y el deseo de estar siempre en otro lugar, en el fondo, de olvidar Roma.

Las invasiones árabes siguieron con el modelo de implantación helenística y romana. ¿En qué se distingue Medina al-Azahara, cerca de Córdoba, de Samarra, en lo que hoy es Iraq, o de cualquier ciudad de Afganistan? En nada: un mismo modelo, unas mismas construcciones, unos mismos anhelos o deseos, una misma ideología cobró forma y escogió unas mismas formas para expresar una comunidad de culto y de cultura. El islam superaba a cualquier religión y cualquier visión del mundo anterior. ¿Para qué, entonces, construir ciudades distintas que debieran manifestar el mismo homenaje, la misma sumisión al dios supremo?

Los procesos coloniales modernos, hispanos en los siglos XVI y XVII en Iberoamérica, e ingleses, en Asia, siguieron con una manera de proyectar y construir parecida. Modelos de edificios y de ciudades, en general adaptados a geografías, climas, culturas y costumbres determinados,  se levantaron en lugares lejanos que apenas tenían cualquier parecido con los anteriores. Eso no fue óbice para que se repitiera una misma manera de hacer en la India y en Inglaterra, en los Andes y en Extremadura, en Cataluña y en Cuba. Se trataba, en estos casos, de manifestar la superioridad de la cultura colonizadora y de asegurar a los colonos que no se sentirían en tierra extraña. Al mismo tiempo, se buscaba el desarraigo de las poblaciones "nativas" o "autóctonas" a fin que, perdidas sus referencias, pudieran ser dominadas más fácilmente.

La copia, en arquitectura, ¿es realmente un fenómeno contemporáneo?

jueves, 16 de abril de 2015

NADINE SHAH (¿?): DREARY TOWN (2013)



Sobre esta nueva cantante y pianista noruega-pakistani, que empezó como cantante de jazz, véase su página web

miércoles, 15 de abril de 2015

Iconoclastia: las imágenes ¿quieren ser destruidas?

Las imágenes existen para ser percibidas a través de los sentidos. Los colores, los olores, los sabores, los sonidos y las texturas se descubren -y transmiten el mensaje que encierran o transportan- a través del contacto sensorial -y de la reflexión que acontece simultáneamente.

Para que el contacto sensorial y la interpretación de la obra de arte se produzca, es necesario que ésta llame la atención del paseante o del espectador. Necesita ciertas cualidades -visibles, audibles, olorosas, etc.- que atraigan -o repelan-. La imagen exige ser tomada en cuenta. Quiere ser observada. Puede recurrir a todos los subterfugios posibles. Quiere ser el centro de atención. Atrae, seduce, interpela, choca o agrede al espectador -a su "sensibilidad" o "gusto". Tiene que descolocarlo. No puede dejarlo indiferente. Es necesario que el espectador se fije, se detenga, no pase de largo. La imagen debe despertar la curiosidad del visitante y el deseo de sentirla e interpretarla, de querer sentir y saber más. Formas, expresiones, texturas, tamaños -desde la miniatura, casi invisible, hasta el fresco que cubre la bóveda de la catedral barroca: la imagen necesita imponerse. Se comporta como un feriante. Exhibe sus formas y proclama sus intenciones. La imagen no puede quedarse callada. Existe para comunicar o dialogar. Una imagen sin espectadores no tiene "sentido": no transmite nada.
La imagen exige una reacción por parte nuestra: sorpresa, admiración, desagrado, asco, etc. Antes, necesita que nos paremos -o que huyamos. La reacción no puede ser tibia; el desinterés -en sentido literal, y no kantiano- señala el final de la imagen, su ausencia de sentido, su condición gratuita, caprichosa, innecesaria. Si la imagen no parece satisfacernos, o colmarnos, es inútil, irrelevante; la vida puede proseguir sin ella.

Pero nuestra reacción puede ser violenta. La agresión que la imagen puede causarnos conlleva que nos comportemos con ella como ésta se comporta con nosotros. El deseo, la indignación, o el asco pueden alcanzar tal intensidad, que nuestro comportamiento puede -o debe- estar a la altura de la fuerza de la imagen. Ella sabe que puede ser destruida. Su destrucción es signo de su impacto. De algún modo, pide que actuemos, queriéndola poseer o neutralizar.
El atentado que se comete en ciertos lugares u ocasiones es una reacción extrema ante el influjo de la imagen.

Dos tipos de relaciones establecen las imágenes con los modelos que representan -naturalísticamente o no-. La imagen puede suplir o sustituir mágicamente al modelo, o puede, como sostenía el Concilio de Trento (siglo XVI) en el que se debatió, mientras el protestantismo derribaba las imágenes religiosas, el estatuto y la función de la imagen, evocarlo. Así, la imagen remite al modelo, mas éste no se halla en la imagen. La imagen es un viático: lleva al modelo; mas no lo suple o reemplaza -debido a que el modelo es invisible, inmaterial o infinito-. Cualquiera de esas consideraciones sobre la relación entre la imagen y el modelo puede acarrear la neutralización o la destrucción de la imagen. Pero no tiene el mismo sentido. En el caso de la imagen mágica, el daño que se inflige a la imagen está, en verdad, dirigido al modelo. Mas si la imagen "representa" al modelo, la destrucción puede ser debida a varias causas: no se acepta el modelo -por ser maligno, por ejemplo-, o no se acepta la imagen, ya sea porque el modelo es irrepresentable y, por tanto, la imagen es inútil -nunca traducirá la grandeza del modelo, una divinidad inefable, por ejemplo-, ya sea porque la imagen deforma, intencionadamente o no, el modelo, dando, así, una "mala" imagen, una imagen equívoca o equivocada, que lleva a una "idea" -una imagen mental- errónea sobre la naturaleza, la figura o condición del modelo. En estos últimos casos, el daño sí se dirige hacia la imagen.

En todos los casos, la destrucción, como la adoración, son reacciones que la imagen suscita y preve. Sabe que, al exponerse, al mostrarse, se expone a reacciones extremas por parte del espectador, atraído, azuzado, excitado por la imagen, cuyo impacto duradero -y peligroso- lleva a su destrucción. La destrucción de la imagen, la iconoclastia, es, en el fondo, la razón última de una imagen, el signo más visible o "impactante" de su poder.    

PERCY SLEDGE (1941-2015): DARK END STREET (1967)



In memoriam.
Uno más

martes, 14 de abril de 2015

Noticias de la Biblia / la ley de la hospitalidad en la Biblia

Cuenta la historiadora de las religiones, dra. Maria Grazia Masetti (EPHE, París) que recientes estudios han demostrado que el Antiguo Testamento es un texto mucho más reciente de lo que se pensaba. Se suponía que había sido puesto por escrito, ordenado y compuesto -a partir de tradiciones orales, en algunos casos- tras el regreso a Jerusalén del exilio en Babilonia, en el siglo VI aC. hoy, sin embargo, se piensa que el Antiguo testamento no se compuso y se redactó -incorporando relatos orales- antes del siglo III aC. Eso explica el tono novelesco del texto, influido, seguramente por la novela griega o helenística. Se cree, pues, que la Biblia refleja una influencia griega, contrariamente a lo que se pensaba hasta ahora, cuando se negaba, salvo quizá en el Libro de la Sabiduría, cualquier relación entre el texto bíblico y la literatura griega. El antiguo Testamento sería un texto de ficción -los hechos narrados solo existen en el espacio de la ficción, tras el espejo- con contenido moral.

La Dra. Masetti ha emitido la hipótesis que no existió un solo dios, dios de las tormentas del monte Sinaí, Yahvé, en el Antiguo testamento, sino dos. El segundo dios de las aguas venidas del cielo fue Moisés. Moisés -una figura enteramente legendaria- se enfrentó a Yahvé. Pero manifestó el mismo poder que Yahvé: arremolinó negras nubes de tormenta en lo alto del monte Sinaí para dialogar con Yahvé, e hizo correr una fuente inextinguible en medio del desierto. Las aguas le obedecían. Pero, en este lucha entre divinidades, perdió ante Yahvé, y no pudo reinar en Israel.
Ya, la inscripción de las Tablas de la ley -tablillas escritas santificadas, expuestas en sagrarios o capillas, existían en Asiria, de donde procede este hecho- fue llevada a cabo por la divinidad Asmodeus -como hemos visto en una entrada anterior-, enfrentada a Yahvé, con quien Moisés se confundiría.
Entre las fábulas más duras del Antiguo Testamento, se halla el relato narrado en jueces, que todos los historiadores describen como insoportable: sin duda, uno de los textos más sanguinarios de la historia. Un viajero es acogido en una casa para pasar la noche, atendiendo a la ley de la hospitalidad. Unos gamberros de la ciudad vecina asaltan la casa, de noche, para raptar y violar al viajero. El dueño de la casa les suplica que no lo rapten, para no faltar a la hospitalidad debida. Les entrega, a cambio, su mujer. Ésta será violada y torturada durante toda la noche. De madrugada logrará agarrarse, antes de expirar, al umbral d su casa, sin que el dueño de la misma hubiera hecho nada para protegerla, tras haberla librado a los violadores. Tras ordenarle sin éxito que se levantara, su esposo recogió el cuerpo, lo degolló y troceó con un cuchillo de carnicero, y envió los doce trozos de carne por todo Israel, para que apreciaran su respeto por la ley de la hospitalidad (Jueces, 19)

10 Pero el hombre no quiso pasar la noche, así que se levantó y partió, y fue hasta un lugar frente a Jebús, es decir, Jerusalén. Y estaban con él un par de asnos aparejados; también con él estaba su concubina. 11 Cuando estabancerca de Jebús, el día casi había declinado; y el criado dijo a su señor: Te ruego que vengas, nos desviemos, y entremos en esta ciudad de los jebuseos y pasemos la noche en ella. 12 Pero su señor le dijo: No nos desviaremos para entrar en la ciudad de extranjeros que no son de los hijos de Israel, sino que iremos hasta Guibeá. 13 Y dijo a su criado: Ven, acerquémonos a uno de estos lugares; y pasaremos la noche en Guibeá o en Ramá. 14 Así que pasaron de largo y siguieron su camino, y el sol se puso sobre ellos cerca de Guibeá que pertenece a Benjamín. 15 Y se desviaron allí para entrar y alojarse en Guibeá. Cuando entraron, se sentaron[k] en la plaza de la ciudad porque nadie los llevó a su casa para pasar la noche.
16 Entonces, he aquí, un anciano venía de su trabajo del campo al anochecer. Y el hombre era de la región montañosa de Efraín y se alojaba[l] en Guibeá, pero los hombres del lugar eran benjamitas. 17 Y alzó sus ojos y vio al viajero en la plaza de la ciudad; y el anciano dijo: ¿A dónde vas y de dónde vienes? 18 Y él le dijo: Estamos pasando de Belén de Judá a la parte más remota de la región montañosa de Efraín, pues soy de allí. Fui hasta Belén de Judá, y ahora voy a mi casa[m], pero no hay quien me reciba en su casa. 19 Sin embargo, tenemos[n]paja y forraje para nuestros asnos, y también pan y vino para mí, para tu sierva[o] y para el joven que está con tu siervo; no nos falta nada. 20 Y el anciano dijo: Paz sea contigo. Permíteme suplir todas tus necesidades; pero no pases la noche en la plaza. 21 Y lo llevó a su casa y dio forraje a los asnos; y ellos se lavaron los pies, comieron y bebieron.
22 Mientras ellos se alegraban[p], he aquí, los hombres de la ciudad, hombres perversos[q], rodearon la casa; y golpeando la puerta, hablaron al dueño de la casa, al anciano, diciendo: Saca al hombre que entró en tu casa para que tengamos relaciones[r] con él. 23 Entonces el hombre, el dueño de la casa, salió a ellos y les dijo: No, hermanos míos, no os portéis tan vilmente; puesto que este hombre ha entrado en mi casa, no cometáis esta infamia. 24 Aquí está mi hija virgen y la concubina de él. Permitidme que las saque para que abuséis de ellas y hagáis con ellas lo que queráis[s], pero no cometáis semejante infamia contra este hombre. 25 Pero los hombres no quisieron escucharle, así que el levita[t] tomó a su concubina y la trajo a ellos. Y ellos la ultrajaron y abusaron de ella toda la noche hasta la mañana; entonces la dejaron libre al amanecer.26 Cuando amanecía[u], la mujer vino y cayó a la entrada de la casa del hombre donde estaba su señor hasta que se hizo de día.
27 Al levantarse su señor por la mañana, abrió las puertas de la casa y salió para seguir su camino, y he aquí que su concubina estaba tendida a la entrada de la casa, con sus manos en el umbral. 28 Y él le dijo: Levántate y vámonos; pero ella no respondió[v]. Entonces la recogió, y colocándola sobre el asno, el hombre se levantó y se fue a su casa[w]. 29 Cuando entró en su casa tomó un cuchillo, y tomando a su concubina, la cortó en doce pedazos, miembro por miembro, y la envió por todo el territorio de Israel. 30 Y[x] todos los que loveían, decían: Nada como esto jamás ha sucedido ni se ha visto desde el día en que los hijos de Israel subieron de la tierra de Egipto hasta el día de hoy. Consideradlo, tomad consejo y hablad.

lunes, 13 de abril de 2015

FRANÇOIS-MARIE AROUET (VOLTAIRE, 1694-1778): LE FANATISME, OU MAHOMET LE PROPHÈTE (1736) (Fragmento)





MAHOMET
Il faut un nouveau culte, il faut de nouveaux fers ;
il faut un nouveau dieu pour l' aveugle univers.
En égypte Osiris, Zoroastre en Asie,
chez les crétois Minos, Numa dans l' Italie,
à des peuples sans moeurs, et sans culte, et sans rois,
donnèrent aisément d' insuffisantes lois.
Je viens après mille ans changer ces lois grossières :
j' apporte un joug plus noble aux nations entières :
j' abolis les faux dieux ; et mon culte épuré
de ma grandeur naissante est le premier degré.
Ne me reproche point de tromper ma patrie ;
je détruis sa faiblesse et son idolâtrie :
sous un roi, sous un dieu, je viens la réunir ;
et, pour la rendre illustre, il la faut asservir.


ZOPIRE
Voilà donc tes desseins ! C' est donc toi dont l' audace
de la terre à ton gré prétend changer la face !
Tu veux, en apportant le carnage et l' effroi,
commander aux humains de penser comme toi :
tu ravages le monde, et tu prétends l' instruire.
Ah ! Si par des erreurs il s' est laissé séduire,
si la nuit du mensonge a pu nous égarer,
par quels flambeaux affreux veux-tu nous éclairer ?
Quel droit as-tu reçu d' enseigner, de prédire,
de porter l' encensoir, et d' affecter l' empire ?


MAHOMET
Le droit qu' un esprit vaste, et ferme en ses desseins,
a sur l' esprit grossier des vulgaires humains.

(Acto II, escena 5: fragmento)


La tragedia en verso, en la que se enfrentan el guardián de la Meca, Zopire, y Mahomet, que asedia la ciudad, los cínicos discursos del Profeta, representan los que todo profeta -Voltaire no pensaba en el islam, precisamente, tenía una religión profética más cercana-, de cualquier religión, enuncia -sin creérselos-, para dominar a los humanos embrutecidos por las doctrinas.

viernes, 10 de abril de 2015

La destrucción del arte: Miguel Ángel (1475-1564), San Juan Bautista, 1498








El daño que sufrió la Pietá de Miguel Ángel, en los años setenta (1972) aún se recuerda. Un visitante enloquecido, creyéndose Jesucristo, atacó la estatua de mármol con una taladradora eléctrica. Fue detenido a tiempo no sin que lograse romper algunas miembros (el brazo de María, por ejemplo), y destruyese para siempre la nariz de la Virgen.
La obra estuvo en restauración durante años antes de volver a ser expuesta, en el mismo lugar, en una nave lateral de la basílica de San Pedro en la Ciudad del Vaticano, bajo una urna de cristal a prueba de balas. Nunca más se ha podido ver sin el  turbador efecto del grueso vidrio blindado verdoso.

El daño, sin embargo, no es comparable al que sufrió otra escultura de Miguel Ángel: San Juan Bautista. Se trataba de una escultura de mármol de los años de juventud del artista,tallada el mismo año que la Piedad anteriormente citada. Tenía casi un metro y medio de altura. Representaba al santo como un niño de pie vestido con una piel de cordero.  Apoyaba el pie izquierdo en un montículo rocoso, lo que arqueaba la pierna e inclinaba la cadera.
La escultura, adquirida por el emperador Carlos V, traída a España y ofrendada, formaba parte de un gran retablo barroco de madera dorada de Alonso Berruguete, en una iglesia de Úbeda. El altar mayor fue quemado durante la Guerra Civil española, en 1936, y la iglesia gótica incendiada. Pero antes, la escultura fue destruida a martillazos. Los restos, quemados.
Se recuperó el cuarenta por ciento de la escultura.
Durante setenta años han permanecido en un almacén.
Solo con nuevas técnicas representativas y reproductivas se ha podido moldear todas las partes destruidas e insertan los fragmentos recuperados y limpiados, en una operación que puede ser discutida, y que hoy se contempla en una exposición en el Museo del prado en Madrid
La restauración no es un problema.
Si la estatua fue reducida a polvo fue porque no fue percibida como una obra de arte sino como un fetiche, como el mismo santo encarnado. El atentado iba dirigido al santo, no a la obra; o a la obra en tanto que era el cuerpo carnal o material del santo invisible.
Pero lo que se destruyó -para siempre- fue una de las pocas estatuas que Miguel Ángel completó.
Ni siquiera un artista renacentista y manierista como Miguel Ángel supo imponer su obra. O quizá, lo logró en exceso: logró que el Santo se encarnara. y sufriera la condición humana. Acabar siendo polvo.