jueves, 26 de marzo de 2015

¿Iconoclastia? La destrucción de las imágenes (o la imagen del Profeta)

Las recientes, violentas, mortíferas manifestaciones de  iconoclastia -la iconoclastia es siempre violenta- en Oriente y Occidente, causadas tanto por la representación de Mahoma cuanto por efigies paganas consideradas demoníacas, se basan en edictos divinos en el Corán que también se encuentran en el Antiguo testamento -las Tablas de la ley enuncian la prohibición de cualquier imagen, y de su culto- o en Platón, por ejemplo. También se aduce la costumbre imperante en el mundo islámico, basada en los edictos coránicos.
Sin embargo, ¿qué son estas imágenes, que se venden libremente en Teherán?






Se trata de retratos -o de efigies- del Profeta.
La retratística pintada y fotográfica no es extraña ni está prohibida en Irán, al menos desde la dinastía de los Qajar -contra la que Jomeini se levantó- que permitieron y promovieron la práctica fotográfica desde finales del siglo XIX.

Estos retratos se basan en dos modelos: las efigies de Baco que El Caravaggio pintara en el siglo XVII, y retratos de muchachos tomados por ricos fotógrafos europeos decimonónicos, fascinados por aquellos, a quienes retrataban ligeros de ropa, y que se instalaron en el norte de África -Túnez y Marruecos.







La referencia sorprende, pero denota la voluntad de producir imágenes fascinantes que dieran lugar, de algún modo, a un cierto culto. El poder la la imagen -de un adolescente, en este caso- se basa en el naturalismo, la pose, la expresión y la técnica, puestos al servicio de la creación de una imagen que se imponga (no solo a ciertas personas, sino a todas). La imagen, en este caso, asume los poderes de un fetiche. Tiene como finalidad deslumbrar e imponerse a las voluntades. Imágenes que buscan suscitar pasiones, vencer resistencias.
Este tipo de imágenes son adecuadas, obviamente, a una imagen divina o sobrenatural. Esta voluntad es la que, por ejemplo, Praxíteles buscaba cuando esculpió a su mítica estatua de Afrodita desnuda, a partir de la pose de su amante. Las representaciones de Apolo, por el mismo Praxíteles, debían perseguir el mismo fin. Dichas efigies praxitelianas eran voluntariamente tan ambiguas -la calculada ambigüedad no denota un gusto, unas costumbres o una mirada distintos, sino que buscan suscitar preguntas acerca de lo que se manifiesta, preguntas que solo se plantean si la obra es enigmática- que es difícil, a menudo, hoy, saber si se refieren a Apolo o a Afrodita. Es, sin duda, lo que también perseguían los pintores renacentistas y manieristas, como Tiziano y Bellini, cuando pintaban a María, y a Magdalena. Pero también a Cristo -cuya figuración se basaba en la de Apolo, Hermes y Hércules. La seducción turbia de las imágenes ya fue notada en el barroco por lo algunos teólogos discutían acerca de la manera de representar a Jesucristo, por medio de un símbolo no humano, de una figura humana afeada o por el contrario efébica.
Estas consideraciones revelan el carácter sagrado de estas imágenes, incluidas las del Profeta. Buscan manifestar su grandeza, su carácter sobrenatural, que produce deslumbramiento, como si de una aparición se tratara -deslumbramiento, a través de la extrañeza, que también buscaría, a través de otras "formas", Malevitch cuando pintara modernos iconos como Cuadrado blanco sobre fondo blanco. El deslumbramiento, en esta caso, era casi excesivo: no se veían nada, pese a que se sabía que una forma se manifestaba en todo su "resplandor".

Nota: El Antiguo Testamento prohibe la realización de imágenes de divinidades paganas y su culto, pero no ordena su destrucción. En cuanto a imágenes no paganas, la tolerancia era de recibo: el templo de Salomón, según la descripción bíblica de este mítico templo -que nunca existió, en verdad-,  se decoraba con estatuas de seres alados, sin duda inspirados en figuras neo-asirias. 
Platón condenó -al destierro o a muerte- a quienes realizaban imágenes miméticas, pintadas o escenificadas, pero no exigió la destrucción de aquéllas que, por otra parte, le fascinaban. Su contemplación estaba prohibida salvo para los filósofos -gobernantes de la ciudad.
La destrucción de imágenes es propia de religiones monoteistas -y de religiones politeístas amenazadas como ocurría en el mundo greco-latino ante ciertos cultos mistéricos nocturnos (a Attis, por ejemplo).
Dado que el judaismo y el cristianismo (que, de todos modos, han sufrido una evolución) han sido y son más bien religiones enoteístas que verdaderamente monoteístas -aceptan la existencia de otros dioses considerados menores, si bien la importancia de Baal era reconocida en el Antiguo Testamento, y el estatuto de María, en el catolicismo es ambiguo, siendo una humana pero con rasgos divinos-, al igual que, al menos en parte, el chiismo, solo ciertos cultos del islam y del cristianismo -sunismo, calvinismo- rechazan las imágenes porque son incapaces de "figurar" la omnipotencia divina. En estos casos, a la prohibición se suma la destrucción de las imágenes, lo que, en principio no acontece en religiones politeístas y enoteístas. Platón condenaba la lectura de los poemas de Homero más que éstos.

Véase: http://etudesphotographiques.revues.org/747?lang=en

miércoles, 25 de marzo de 2015

MOUNIR FATMI (1970): MANIPULATIONS. "LA PREMIÈRE MAISON DE DIEU" (MANIPULACIONES: "LA PRIMERA CASA DE DIOS", 2004)




 Vídeo -al parecer polémico, censurado en ocasiones - ¿premonitorio?

...o como crear un poderoso símbolo religioso.

MOUNIR FATMI (1970): SAVE MANHATTAN (2007)



Extraordinaria y muy divulgada instalación -con el vídeo documental complementario- del artista marroquí Mounir Fatmi
Si solamente su lema "no necesito raíces, solo necesito memoria" pudiera ser escuchado...

martes, 24 de marzo de 2015

ALEKSANDR SCRIABIN (Александр Николаевич Скрябин, 1872 - 1915): PROMETHEUS (1910)



Prometeo, dios de la arquitectura, del fuego -del hogar.
Esta composición no pudo interpretarse siguiendo las indicación del autor ruso antes de 2010, ya que la música se acompañaba de efectos luminosos activados por un "instrumento de luz", de muy difícil concepción y ejecución.

Arte mimético (Mímesis)

Platón enunció la paradoja de la imagen mimética. Ésta reproduce los rasgos de una figura (un ente, un ser, etc.). Tiene como fin permitir reconocer dicha figura. La imagen ayuda a tener la figura presente. Para que la imagen cumpla debidamente su cometido tiene que ser lo más parecido a la figura imitada. Es decir, tiene que adquirir, o incluir, rasgos de la figura. Cuántos más rasgos posea, más fidedignamente remitirá al modelo, "mejor" lo evocará, recordará o mostrará.
Platón se preguntaba hasta cuándo o dónde se podía forzar el parecido, la imitación. Dado que la imagen tenía que mostrar a la perfección el modelo, el parecido formal no era suficiente. Al contorno, las proporciones, el color, la textura, se deberían añadir otras cualidades o propiedades del modelo. Una imagen "perfecta" de un modelo debería ser capaz de moverse, de hablar, oler, sentir, y quizá hasta pensar. Es decir, debería convertirse en un clon, o un doble. solo en este caso, la finalidad de la imagen se alcanzaría. Sería un sustituto del modelo.
Mas Platón destacó que, si eso ocurriera, si la imagen fuera un doble del modelo, si no se distinguiera para nada de aquél, dejaría de ser una imagen, para ser "otro" modelo, es decir, para ser "el mismo" modelo.
Por eso, Rancière aduce que lo que caracteriza la imagen mimética no es el parecido, sino la diferencia. La imagen tiene que poseer rasgos distintivos, esto es, distintos de los rasgos del modelo que imita, para seguir siendo considerada, para seguir siendo una imagen. La imagen tiene y no tiene que coincidir punto por punto con el modelo reproducido. Tiene, porque así será una imagen mimética perfecta, pero no puede si quiere seguir siendo una imagen.
La imagen doble posee una singularidad: no existe; no existe en tanto que imagen; no es una imagen. Se define por lo que no es. No tiene ser. No es nada, es "nada". No es un modelo, porque es una imagen, pero no es una imagen porque es indistinguible del modelo.
El doble es una imagen inexistente. La imagen del modelo no existe. Éste no posee ninguna imagen, ya que la imagen que mantiene el parecido con él, es el mismo -sin serlo, ya que el modelo ya es.
Un ente que no posee imagen ni puede tenerla es un ente inconcebible; no solo es invisible, sino que no se puede materializar, no se puede imaginar. No tiene cuerpo, o éste es infinito.
La inexistencia de la imagen destruye así al modelo. Éste deja de ser -o deja de estar. Un modelo del que no emana ningún reflejo es un muerto. No es de éste mundo.
La imagen doble tiene, Así, el poder de destruir el mundo. Lo desmaterializa, lo descorporeiza. Anula la creación. Conlleva el retorno al caos, cuando "nada" existía. Lo que postula el poder de la imagen mimética. Lejos de ser un pálido o simple reflejo, es un reflejo que deslumbra, que ciega el mundo.
La imagen no puede reemplazar el mundo. Dicho reemplazo conlleva la neutralización, la liquidación del mundo, Por eso, Platón advertía del peligro de la imagen mimética. No ilustraba ni aleccionaba, no evocaba ausentes, sino que que provocaba ausencias, vacíos. Vaciaba el mundo.

lunes, 23 de marzo de 2015

Iker Jiménez: Cuarto Milenio, Arqueología sacrificada (2015)

No mirar pasada la medianoche, cuando Pazuzu se despereza...

Poesía y arquitectura (en la Grecia antigua)

El helenista francés François de Polignac, a mediados de los años noventa, causó cierto revuelo cuando determinó que la planificación de las ciudades griegas respondían, no a razones políticas o económicas, sino religiosas. La "racional" Grecia, que otorgaba solo una parte del espacio público a los dioses, había fundado sus ciudades de modo no muy distinto a los mesopotámicos.
La trama urbana, ortogonal o no, de una ciudad nueva o colonial, o de una ciudad cuyo origen se remontaba en el tiempo, seguía antiguos caminos procesionales. Los santuarios -en ocasiones, compuestos tan solo por un espacio acotado- desperdigados en la naturaleza, no de manera gratuita o caprichosa sino en relación a hitos naturales, que constituían los primeros recintos marcados en el paisaje, y que acababan por rodear el espacio urbano aun no definido, para protegerlo mágicamente, se unían por caminos que las las procesiones en honor de las divinidades presentes en los santuarios seguían. Estas trazas en la tierra, marcadas durante años o siglos, siempre visibles, se incorporaban en la trama urbana y constituían sus ejes principales. Así, en la misma Atenas, la senda de las Panatenáicas, en honor de Atenea Partenos que moraba en el Erecteion en lo alto del Acrópolis, y que partía del ágora, constituía una vía principal que organizaba el espacio.

Fue la helenista griega Phoebe Giannisi, como bien recordaban recientemente John Scheid y Jesper Svenbro, en La tortuga y la lira -un libro aparecido con éxito y polémica hace meses, que ofrece una nueva y discutida explicación acerca del origen de los mitos, construidos a partir de juegos de palabras, de palabras con múltiples sentidos-, quien profundizó, hace unos pocos años, en la interpretación de Polignac sobre el origen de la ciudad griega, ofreciendo una lectura innovadora.
Las procesiones incluían danzas y recitados. Se cantaba y se escenificaban poemas en honor de las divinidades. Los textos, siempre cantados, se componían de tal modo que pudieran marcar el ritmo de las procesiones. los ceremoniantes caminaban al ritmo de los cantos, es decir de los poemas. El paso de las procesiones determinaba las lineas principales de la planificación urbana, La posición, longitud y orientación de los caminos, la relación que mantenían entre ellos, era el fruto del ritmo del caminar procesional. Éste dependía del ritmo de los versos.
Giannisi enunció, pues, que los poemas que se recitaban eran el origen de la trama urbana. El ritmo de los mismos se plasmaba en el ritmo que determinaba la posición respectiva de las vías, las cuales, a su vez, marcaban las pautas de toda la trama. El plano de la ciudad estaba así contenido en el poema. La distribución de los versos, las pausas y los encadenados constituían el modelo del urbanismo de la ciudad griega. Mirando, leyendo y sobre todo recitando un poema religioso, un himno, se podía intuir cómo estaba configurada la ciudad. Ésta aparecía así como una poesía desarrollada en el espacio. Ambas tramas, de los versos y de las calles, se correspondían. Caminando por las calles se podía recomponer el poema. Las andanzas, el deambular, el paso de los ciudadanos estaba determinado por la trama urbana, reflejo del tipo de himnos en honor de los dioses que protegían la urbe. El urbanismo se instituía como un cántico de honor de aquéllos. Ordenar el espacio significaba dar gracias al cielo. La relación entre mortales e inmortales se tramaba y se articulaba a través de la trama urbana.
Un poema es así un mapa. Determina nuestro andar por la vida.