miércoles, 24 de agosto de 2016

Dédalo y el origen de la estatuaria griega

Cuando Dédalo, huyendo de la ciudad de Atenas, llegó a la corte del rey Minos en Creta, éste ya sabía de las habilidades del héroe. Dédalo estaba emparentado con la familia real ateniense. Era un artista o un mago: practicaba las artes de la escultura, la arquitectura y la joyería, pero también las malas artes. Su nombre significaba Habilidoso, experto en técnicas artísticas. Pese a su ingenio, su sobrino Perdix, que trabajaba para él, había inventado tres útiles que harían fortuna: el compás, el torno y la sierra. Con el primero, se podían tomar y trasladar medidas lo que permitía realizar proyectos muy precisos; los dioses habían circundado el naciente universo con un compás; el torno, por su parte, permitía modelar cualquier forma hasta la perfección. La sierra, que inventó a partir de las fauces de un tiburón que halló en una playa, escindía las formas que el compás había siluetado, también tallaba madera, el material básico de la arquitectura arcaica. Celoso por los descubrimientos, Dédalo asesinó a su sobrino; pese a formar parte de la realeza, tuvo que escapar de la ciudad antes de que fuera ser condenado.
 Minos acogió y protegió a Dédalo a cambio de trabajos que solventaran problemas casi insolubles como la certera defensa de la isla ante los posibles ataques de Atenas. El tamaño de la isla exigía guardas de los que Minos no disponía.  Dédalo se inspiró en unas obras del dios Hefesto. Hefesto era un dios herrero. Había adquirido los conocimientos necesarios para la fundición de los metales de unas divinidades enanas antiquísimas, los Telquines, que vivían en lo hondo de cuevas marinas cerca del fuego de las entrañas de la tierra y de las vetas –las venas- metálicas de la misma. Hefesto construyó los resplandecientes palacios de los dioses olímpicos, y forjó numerosos autómatas que se desplazaban a voluntad para atender la corte celestial y las necesidades de la forja del propio Hefesto. De lejos no se distinguían apenas del mismo dios y de sus maestros los Telquines, salvo por la brillante coraza que se contraponía a la requemada y curtida piel del dios oscurecida por el humo de las piras siempre encendidas.
Dédalo construyó un autómata gigantesco llamado Talos. Este héroe de bronce, alto y macizo como una torre de vigía, estaba montado sobre ruedas y se desplazaba a toda velocidad; rodeaba la isla tres veces al día sin detenerse ni quedarse sin aliento. Se trataba de un oteador perfecto. Impedía que la isla fuera tomada y también cortaba el paso a quien quisiera abandonar la corte de Minos.
Los griegos de la época clásica consideraban que Dédalo fue el primer arquitecto y el primer escultor. Según el autor tardío Diodoro de Sicilia (Biblioteca IV, 76, 1-6) Dédalo tenía tanta fama que se le erigió una estatua en un templo de Egipto a la que se le rendía culto. Los griegos sabían de la relación entre las artes griegas y egipcias por lo que pensaban que Dédalo obró también en Egipto.

El “gremio” de constructores y los escultores de la Grecia antigua estaba bajo la advocación de Dédalo. Los arquitectos de catedrales medievales, unos mil setecientos años más tarde, recuperaron esta figura pese a que no era un “santo” (en todos los sentidos de la palabra) sino un héroe pagano: tal era su prestigio y el perdurable recuerdo de las obras cuya invención se le atribuía.
La asociación entre Dédalo y el origen de la estatuaria causa extrañeza hoy. Aunque nuestra mirada sobre las imágenes miméticas está condicionada por los logros de las imágenes virtuales y requerimos un grado de ilusionismo que solo la informática brinda para creer en la vida de lo que las pantallas muestran, nos cuesta asumir que los griegos juzgaran las obras de Dédalo como obras vivientes, ilusoriamente vivas, semejantes a los humanos o confundidas con éstos, pese a que la credulidad de los antiguos griegos tenía un listón mucho más bajo que en la actualidad. Parece una paradoja que los griegos asociaran a Dédalo con un tipo particular de estatuas: las figuras naturalistas. Una estatua “dedálica” era, para un erudito griego, una obra de un tiempo pretérito, la edad de los héroes de bronce, muy anterior a la de los hombres. El sustantivo daidala nombraba a toda obra humana o sobrehumana que sugiriera vida, movimiento; obra que pareciera tener vida propia, insuflada por el mago Dédalo. En época clásica, se le atribuía la autoría de la estatuaria originaria, precisamente por la admiración que las figuras suscitaban. Eran obras dignas de un habilidoso tallista capaz de animarlas. Entre estas estatuas destacaban tanto las primeras efigies de madera o de bronce, del siglo VIII aC cuanto las primeras estatuas arcaicas de tamaño natural, talladas en piedra o mármol, o fundidas en bronce, entre el advenimiento de las ciudades en el siglo VII aC y la victoria sobre los Persas durante las Guerras médicas a principios del siglo V aC.
Sin embargo, las estatuas llamadas “dedálicas” eran toscas; estaban talladas someramente. Solían ser, no de bronce, sino de madera esculpida y pintada: ébano, cedro, ciprés, higuera. Eran fetiches anti-naturalistas. Su aspecto rudo casaba –casa- bien con la imagen que los griegos se hacían –y nos hacemos- de los tiempos primigenios a partir de los cuales las formas evolucionaron hasta la perfecta figuración humana clásica. Pero su imagen no casaba con las descripciones míticas de las estatuas forjadas por Dédalo, que se desplazaban tan libre y voluntariamente que parecían casi seres vivos, consideraciones que no podían aplicarse a los fetiches más “primitivos” y los arcaicos: estatuas que debían ser encadenadas, se contaba, si no se quería que, como la imagen de Venus esculpida por Pigmalión, descendieran del pedestal y se perdieran entre la multitud. Las obras de Dédalo eran mágicas: se desplazaban o producían una ilusión tan poderosa de vitalidad que era necesario tomar toda clase de precauciones si no se quería que acabaran confundiéndose con los seres vivos a los que imitaba o duplicaba. Sin embargo, la razón por la que los griegos clásicos asociaban la estatuaria arcaica a Dédalo era debido, no a su “naturalismo” sino a la fascinación que emanaba de aquélla. Parecían venir de otro mundo. En algún caso, dicho procedencia sobrenatural era “cierta”. Se contaba que la estatua de culto de la diosa Atenea en su templo, el Erecteion, en lo alto de la acrópolis de Atenas, no fue tallada por mano humana alguna, ni siquiera por Dédalo, sino que cayó del cielo. Se trataba de la estatua que constituía la meta de la procesión de las Panatenaicas; cada cuatro años, las jóvenes nobles de Atenas portaban un manto que habían tejido con el que vestirían a la estatua tras despojarlo del gastado manto anterior. Los atenienses de la época de Pericles, en el siglo V aC, no veneraban las efigies clásicas de la diosa, como la gran estatua criselefantina de Palas Atenea –compuesta por placas de marfil y de oro adosadas a una estructura de madera- ejecutada por Fidia,s sino aquel osco fetiche venido de lo alto cuya dureza era un símbolo de su pertenencia o de su asociación a un mundo no humano. Incluso en época clásica, cuando se representaban a divinidades con formas plenamente humanas, se tallaban estatuas a imitación de obras arcaicas cuando se requerían figuras de culto.  De algún modo, hoy incluso tendemos a juzgar la estatuaria anti-naturalista medieval más sagrada que las imágenes religiosas renacentistas o barrocas tan o demasiado humanas.
La talla de Atenea caída del cielo, considerada el prototipo de la estatuaria “dedálica”, se asemejaba –o acaso era la misma- a la que se hallaba en el templo de Atenea en Troya. Esta estatua, llamada Paladio, representaba a la diosa Palas. Fue tallada por la misma diosa Atenea. Representaba –o reemplazaba- a la diosa Palas, “hermanastra” de Atenea (o de Palas Atenea, precisamente). Criadas juntas, estaban siempre juntas; mas, eran diosas de la guerra. Estaban siempre revestidas por una coraza, sostenían un escudo y blandían una lanza. Un día, jugando, sin quererlo, la joven Atenea mató a Palas. Triste y avergonzada, talló entonces una efigie suya para recordarla. Un día, Zeus echó la imagen cielo abajo para que cayera sobre la ciudad de Troya. Recogida por los troyanos, presidía el templo de la ciudad. Cuando la guerra con los aqueos, Ulises la robó –lo que causó la caída de Troya desprotegida- y la trajo a Roma a fin que ésta se convirtiera en la capital del orbe.

Tanto el Paladio –un nombre propio convertido en un nombre común  que designaría, incluso durante el cristianismo, a un fetiche mágico, protector de seres y enseres, muebles e inmuebles, casas y ciudades, cuando era paseado en procesión- como la estatua de culto de la ciudad de Atenas no eran simples estatuas de madera. Se trataba, por el contrario, de organismos vivos, entes sobrenaturales. Su mismo aspecto tosco los distinguía de las cosas y los seres terrenales. No parecían mortales. La extrañeza reverencial que causaba era el signo que se trataba de figuraciones verdaderamente divinas, que no habían sido talladas para acomodarse a la limitaba visión y comprensión humanas sino que manifestaban la “otredad” divina. En este sentido, en tanto que tallas vivas e inmortales, en tanto que dobles divinos, las sencillas tallas arcaicas podían ser atribuidas a Dédalo, ya que toda estatua de Dédalo manifestaba un poder sobrenatural.   

(De la introducción a un texto sobre la estatuaria griega arcaica de próxima publicación)

lunes, 22 de agosto de 2016

WOLFGANG SUSCHITZKY (1912): LA CIUDAD DE LA LLUVIA (LONDRES, AÑOS 30 Y 40)










































Dos elementos caracterizan la ciudad, para el fotógrafo vienés Suschitzky, instalado en Londres -huyendo de la Alemania nazi por ser judío y de padre comunista- desde los años 30: la niebla -y el humo- y la lluvia, que se refleja en la calzada, creando y distorsionando las imágenes espejadas. Las calles, los puentes se hunden en la niebla, de la que emergen los edificios; la ciudad brilla bajo la lluvia.
Los ciudadanos caminan de espalda, cubiertos por los paraguas que, juntos, dibujan tensas ondas apenas encauzadas. Y, sin embargo, son los hombres los que se destacan y parecen conceder sentido a la ciudad. Ésta no los engulle, ni los anula; no están perdidos. Por el contrario, parecen tan familiarizados con la ciudad que neutralizan el poder disolvente de la niebla y la lluvia.
 Suschitzky supo -sabe- captar la ciudad como un marco en el que la vida, callejera, curiosa, sorprendente, levemente irónica, se desenvuelve.
La ciudad es el soporte de anuncios, escaparates, de atractivos que no vemos pero que sabemos existen porque una multitud de ciudadanos manifiestan sentirse captados por lo que no nos dejan ver, tan absortos se hallan. Una ciudad cinematográfica -Suschitzky fue también fotógrafo de películas de ficción y sobre todo de documentales-, marcada por la luz rasante del atardecer, cuyas calles son largos pasadizos por donde discurren las sombras de edificios -velados por la bruma- y paseantes.
De algún modo, Suschitzky creó la imagen de Londres que aún perdura en el imaginario.

PS: ¿El último fotógrafo urbano histórico viviente? Nació antes de la primera Guerra Mundial

Una exposición en Londres, precisamente, lo recuerda.

CRISTOBAL LEON 1980) & NINA WEHRLE (1984): DER KLEINERE RAUM (THE SMALLER ROOM; LA ESTANCIA MÁS PEQUEÑA, 2009)

sábado, 20 de agosto de 2016

THOMAS GLEESON (1974): HOME (HOGAR, 2012)




¿Qué hace que una casa sea un hogar?
Considerado el mejor cortometraje documental neozelandés.

viernes, 19 de agosto de 2016

El tamaño...














Fotos: construcciones de los años 50, de la época de la filmación "Pandora y el holandés errante" con Ava Gadner, en Tossa de Mar. Fotos, Tocho, julio 2016

Existen edificios en pueblos de la costa española, construidos en los años cincuenta, de volúmenes sencillos enlucidos, con añadidos de delgados tubos de hierro negro que componen barandillas, barras de toldo , mástiles, soportes de anuncio, tan finos y aéreos como las primeras figuras de alambre de Calder, y aplacados de piedra que no esconden lo que son, que envuelven o remarcan alguna parte del edificio, a modo de modesto guiño, un recuerdo irónico de los torreones de cuento. Una arquitectura, que sugiere desenfado y abandono, de siesta y relajo -pero funcional, eficaz y resistente al tiempo y el olvido-, capaz aún de evocar imágenes irreales de vacaciones de estío, como las películas de Jacques Tati.

Existe la arquitectura de los recientes campos de golf, cercanos a la costa española también, "diseñada por prestigiosos y multi premiados arquitectos", que busca "realizar un complejo impactante y que se integrara en el paisaje circundante constituido básicamente por dos campos de golf. Uno de los objetivos prioritarios de este proyecto fue disminuir en la medida de lo posible el impacto de esta edificación en el entorno [una construccion impactantes que no impacta, algo solo al alcance de los dioses]. Así [en el caso del hotel] se pensó en una construcción curvada con la finalidad de provocar una sensación de recorrido temporal" (sic, y en efecto, hay que andar y andar en entradas dignas de centros comerciales y aeropuertos; de los textos promocionales del Resort PGA de Caldes de Malavella), y que amontona ante la entrada pórticos, gruesas jacenas, voladizos imposibles y desmesurados paramentos de vidrio en superficies blancas con una faja de listones de madera, un "vocabulario" definido hace años por arquitectos californianos, pero con formas aún más pesadas, en volúmenes desconjuntados de varias alturas y cuerpos de centenares de metros cuadrados, que cumplen la misma función que los platos para ogros, cuadrados u ondulados, de ciertos restaurantes modernos: ser un signo visible y reconocible que estamos ante un restaurante moderno y por tanto muy caro, o en una urbanización al alcance de muy pocos bolsillos entre campos escoceses en medio de secarrales. Arquitectura de premio, sin duda 




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