viernes, 30 de abril de 2010

El arte, entre la ventana y la mirilla


Kant distinguió cuidadosamente entre el acto de mirar y el "acto" del mirón. En el primer caso, se trataba de mirar desapasionadamente, con indiferencia o indolencia (Kant utilizaba el adverbio desinteresadamente); en el segundo, con avidez y fruición. Quienes miraban lo hacían desganados -miraban sin ver, sin tener necesidades-, mientras que los mirones fruncían los labios de gusto y achinaban los ojos.

Hasta entonces, salvo en épocas de temor ante el arte (en Bizancio, bajo el influjo del temeroso islam ante las seducciones idolátricas, en el siglo VIII, y en paises calvinistas y luteranos, en el XVI, como reacción a la voluptuosa seducción del arte católico en el que las santas torturadas por las flechas de los ángeles tenían orgasmos) el arte había sido una ventana: una apertura hacia otro mundo, mucho más atractivo que el habitual. Un mundo transfigurado, poblado de ninfas y héroes -que ocasionalmente guiñaban el ojo a los espectadores-, en paisajes idílicos.

Pero Kant puso fin a tanta turbación. Y sentenció: el arte tenía que ser lo que no despertaba pasiones; la contemplación estética debía ser tibia, sin estar motivada por (o sin revelar, al menos) intereses particulares. Como si el arte no fuera verdaderamente con nosotros -aunque matizó algo esta ducha fría: las impresiones tenían que elevar el espíritu y hacer pensar (sin pretenderlo) a quienes no se disponían a reflexionar. La reflexión surgía de improvisto. Una manera, en el fondo, de seguir enfriando el entusiasmo casi físico que una obra de arte pudiera suscitar.

La vía para el arte moderno estaba abierta. Aunque el Romanticismo apareciera como una airada y pasional reacción a la tibieza kantiana (el arte tenía que sacudir, y era de buen gusto ponerse trágico ante las obras de arte), el arte, como fuente de placer, fue decayendo.

La abstracción, el arte sin cualidades -como Duchamp lo definió astutamente, que simbolizó el arte con una "Fuente", precisamente, consistente en un urinario público- por un lado, y el arte que no actúa como señuelo seductor (para llevar al espectador a otra parte, para arrebatarle los sentidos), que solo es lo que se ve en el lienzo (pigmentos y una tela, nada más), estaban cantados. El arte del siglo XX estaba marcado. La puritana anunciación kantiana -el arte que turba o que satisface tenía que cesar- se cumplió poco más de un siglo tras la Ilustración.

Sin embargo, en los años sesenta, algunos artistas (pop, principalmente) se rebelaron contra esta orden moral; donde se produjo una revolución pasional (e irónica, a lo Wilde, siguiendo el modelo de los relatos cortos decimonónicos -que se burlaban, aveces cruelmente, de las reacciones en boquita de piñón ante el arte de la sociedad victoriana-, Alicia en el País de las Maravillas y, sobre todo, A través del espejo, de Lewis Carroll) fue en la fotografía y el cine.
De esta época son películas como Peeping Tom -1960- o Blow Up -1966-, en las que un observador mira fascinado y obsesionado -hasta llegar a donde sea-, a través de no de una amplia ventana -la pintura como una ventana al mundo había dejado de ser creíble-, sino de un agujero, que le obliga a forzar la vista (y no solo la vista) para ver lo que no debería mirar pero que se escenifica para su gusto -culpable o no.

El arte recuperó temporalmente su caracter feriante: obra de un juego de manos, de prestidigitadores, de totiriteros ambulantes (que plantan sus bártulos en la plaza pública, y atraer y turban el orden público, según Platón), capaces de hacer creer en la existencia de cortinas de humo.

Entre estas obras de los años sesenta (1968) destaca una semi-olvidada (aunque premiada en Cannes) película de Joe Massot, Wonderwall (el Muro de las Maravillas), según un guión de Guillermo Cabrera Infante, con la nínfula Jane Birkin, y la extraña o "exótica" -de "otro" lugar- música de Georges Harrison (lo que dió lugar al primer disco en solitario de un miembro de los Beatles). Tras la recuperación y restauración de la película, en 1998, incluyó una canción -la "última" canción de los Beatles publicada-, "In the First Place", -en el primer lugar, el lugar donde se situa el protagonista para otear, a través de un agujero en el muro de las maravillas de su apartamento, lo que acontece y se despliega ante su ávida -y vergonzante- mirada "detrás de la pared -o el espejo".































A una vela


Tocho ha cumplido un año. ¿Seguirá?

jueves, 29 de abril de 2010

Patti Smith: Radio of Baghdad (2004)






Suffer not Your neighbor's affliction
Suffer not Your neighbor's paralysis
But extend your hand Extend your hand
Lest you vanish in the city And be but a trace
Just a vanished ghost And your legacy
All the things you knew Science, mathematics, thought
Severely weakened Like irrigation systems
In the tired veins forming From the Tigris and Euphrates
In the realm of peace All the world revolved
All the world revolved Around a perfect circle
City of Baghdad City of scholars
Empirical humble Center of the world
City in ashes City of Baghdad
City of Baghdad Abrasive aloof
Oh, in Mesopotamia Aloofness ran deep
Deep in the veins of the great rivers
That form the base Of Eden
And the tree The tree of knowledge
Held up its arms To the sky
All the branches of knowledge All the branches of knowledge
Cradling Cradling
Civilization In the realm of peace
All the world revolved Around a perfect circle
Oh Baghdad Center of the world
City of ashes With its great mosques
Erupting from the mouth of god Rising from the ashes like
a speckled bird Splayed against the mosaic sky
Oh, clouds around We created the zero
But we mean nothing to you You would believe
That we are just some mystical tale We are just a swollen belly
That gave birth to Sinbad, Scheherazade We gave birth
Oh, oh, to the zero The perfect number
We invented the zero And we mean nothing to you
Our children run through the streets
And you sent your flames Your shooting stars
Shock and awe Shock and awe
Like some, some Imagined warrior production
Twenty-first century No chivalry involved
No Bushido
Oh, the code of the West Long gone
Never been Where does it lie?
You came, you came Through the west
Annihilated a people And you come to us
But we are older than you You come you wanna
You wanna come and rob the cradle
Of civilization And you read yet you read
You read Genesis You read of the tree
You read of the tree Beget by god
That raised its branches into the sky Every branch of knowledge
Of the cradle of civilization
Of the banks of the Tigris and the Euphrates
Oh, in Mesopotamia Aloofness ran deep
The face of Eve turning What sky did she see
What garden beneath her feet The one you drill
You drill Pulling the blood of the earth
Little droplets of oil for bracelets Little jewels
Sapphires You make bracelets
Round your own world We are weeping tears
Rubies We offer them to you
We are just Your Arabian nightmare
We invented the zero But we mean nothing to you
Your Arabian nightmare
City of stars City of scholarship
Science City of ideas
City of light City
City of ashes That the great Caliph
Walked through His naked feet formed a circle
And they built a city A perfect city of Baghdad
In the realm of peace And all the world revolved
And they invented And they mean nothing to you
Nothing to you Nothing
Go to sleep Go to sleep my child
Go to sleep And I'll sing you a lullaby
A lullaby for our city A lullaby of Baghdad
Go to sleep Sleep my child
Sleep Sleep...
Run Run...
You sent your lights Your bombs
You sent them down on our city Shock and awe
Like some crazy t.v. show
They're robbing the cradle of civilization
They're robbing the cradle of civilization
They're robbing the cradle of civilization
Suffer not The paralysis of your neighbor
Suffer not But extend your hand

Dos ejemplos de cómo la realidad deternmina el mundo ideal (y no al revés)

I.-

Los etruscos eran un pueblo itálico, situado entre Florencia y Roma, que dominó el centro de Italia entre los siglos VII y IV aC. Comerciaban con los griegos, asentados en las colonias del sur de Italia, o más lejos, en la Grecia continental, y los fenicios, antes de que todos cayeran bajo el dominio de Roma.
Pese a ser un pueblo continental, los etruscos, antiguamente conocidos también con el nombre de tirrenos, eran audaces navegantes (por el mar tirrenáico). Valientes y temidos: los piratas etruscos causaban pavor; su crueldad era legendaria. En una época donde las torturas no sorprendían, lo que los etruscos eran capaces de llevar a cabo hacía temblar a los más templados: ataban a los prisioneros de pies y manos a un cadáver situado a sus espaldas. Los gusanos y la putrefacción lentamente llagaban e infectaban a los prisioneros que fallecían tras meses de agonía.

Esta escena, real o inventada -sin duda, basada en, al menos, algunos casos reales- rondaba el imaginario del horror antiguo. Y se convirtió en el emblena de las penalidades de los seres vivos, imposuibilitados de huir de una horrísona condición que lentamente les consumía entre atroces dolores. Imagen impactante a la que Aristóteles (en un comentario citado por Cicerón y conocido a través de San Agustín) recurrió para describir vivamente la suerte del alma unida, atada al cuerpo como los prisioneros sometidos a la "tortura etrusca". Ni en las peores pesadillas platónicas u órficas -según sostienen los estudiosos- el devenir del alma estuvo presentado de manera tan gráfica y negativa.
La condición anímica (y el sueño de su liberación de una vida mortífera) no fue una invención platónica (y aristotélica) sino la directa translación de lo que los seres humanos somos capaces de emprender para aniquilar la humana condición de nuestros semejantes.

II.-

La abstracción en el arte, a principios del siglo XX, tuvo causas diversas: desde la simplificación, la esquematización, la geometrización de las formas naturales (cuya imagen mimética ya no la proporcionaba la pintura o el dibujo sino la fotografía) hasta la intencionada representación de lo que rebullía justo debajo de las formas -corrientes de energía- o justo por encima -formas geométricas. Causas también religiosas: la deformación impuesta a las representaciones naturalistas no estaba exenta de la condena de la imagen mimética, excesivamente seductora, propia de culturas puritanas (protestantes, calvinistas y luteranas, por un lado, y ortodoxas, por otro).
Sin embargo, en ningún caso se condenaba a la naturaleza, sino solo a determinadas representaciones juzgadas peligrosas por demasiados atractivas.

La llamada Gran Guerra asoló Europa. En las trincheras pereció toda una generación. Los primeros bombardeos aéreos asolaron ciudades, asediadas, por otra parte, desde tierra.

Paul Klee escribió unos años más tarde:

"El corazón que ha vibrado para el mundo que nos rodea se halla, en mi interior, como golpeado hasta la muerte. Abandonados los parajes de aquí abajo para partir a reconstruirlos del otro lado, en una región más allá que puede, al menos, existir intacta. Abstracción".

La abstracción fue aquí -quizá en todas partes- una huida del mundo (y no de su imagen naturalista). Huida porque el mundo había sido torturado. porque el mal se había instalado, quedando indemne solo el éter.

La reivindicación del mundo de las ideas, en Aristóteles (¿y en Platón, tras comprobar las refinadas torturas a las que Dioniso de Siracusa, en cuya corte estuvo Platón tres veces, sometía a los prisioneros en las canteras cercanas?), fue un grito en contra del horror mundano; la abstracción de Klee, un abandono horrorizadso de un mundo sensible arrasado. El cielo, en ambos casos, aparece como un refugio (contra el pesimismo).
El idealismo -y la abstracción- no están marcados por un sentimiento de horror ante las seducciones del mundo, sino por una voluntad de escapar al horror del mundo, al mundo asolado por nosotros. El mundo de las ideas es una reivindicación de la entereza, de la unidad del mundo quebrada. Una reacción ante lo que nos rodea -para volver a un mundo originario supuestamente entero.

The Jam: In the City (1977)



In the city there's a thousand things I want to say to you But whenever I approach you, you make me look a foolI wanna say, I wanna tell you About the young ideas But you turn them into fears In the city there's a thousand faces all shining bright And those golden faces are under 25 They wanna say, they gonna tell ya About the young idea You better listen now you've said your bit-a And I know what you're thinking You still think I am crap But you'd better listen man Because the kids know where it's atIn the city there's a thousand men in uniforms And I hope the never have the right to kill a man We wanna say, we gonna tell ya About the young idea And if it don't work, at least we said we've tried In the city, in the city In the city there's a thousand things I want to say to you

La pervivencia de los mitos: El mito del andrógino, de Aristófanes, contado por Platón en El banquete

Jéssica Jaques (filósofa, teórica de las artes, y profesora titular de filosofía en la Universidad Autónoma de Barcelona) impartió ayer dos clases magistrales sobre arte y arquitectura en la clase de Estética de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB): Goodman, Kant y la teoría del arte y la arquitectura, y una segunda sesión dedicada a la imagen de la mujer en Picasso, centrada en un interpretación deslumbrante del retrato de Gertrude Stein.

Entre otros muchos temas tratados, la noción de obra de arte como fuente inagotable de variaciones en culturas y épocas diversas (variaciones creadas por artistas sucesivos e interpretaciones distintas, en ocasiones opuestas, aportadas por el público que dota de sentido -o descubre un sentido determinado hasta entonces oculto- a las obras, tanto antiguas cuanto modernas) fue central en su explicación.
A fin de ilustrar la pervivencia, riqueza y fecundidad de las verdaderas obras de arte (capaces de inspirar o alumbrar obras que en apariencia poco tienen que ver con la obra original), mostró la filmación siguiente que versionea un fragmento central del diálogo platónico El Banquete o Simposio, en el que Aristófanes cuenta el nacimiento del amor (tema que cada uno de los asistentes al banquete deben tratar).
Enmudecimos.
La clase concluyó con esta filmación:

miércoles, 28 de abril de 2010

Robert Frank: The Rolling Stones, Exile on Main Street (1972)





El mejor documental sobre un grupo de rock en espacios urbanos (Los Ángeles y el degradado barrio de Bowery en Nueva York) por el mítico fotógrafo Robert Frank, autor de la portada del disco doble del mismo título que la filmación.

The Rolling Stones: Memory Hotel (1976. Interpretación: 1998)






Hannah honey was a peachy kind of girl Her eyes were hazel And her nose were slightly curved We spent a lonely night at the Memory Motel It's on the ocean, I guess you know it well It took a starry to steal my breath away Down on the water front Her hair all drenched in spray Hannah baby was a honey of a girl Her eyes were hazel And her teeth were slightly curved She took my guitar and she began to play She sang a song to me Stuck right in my brain You're just a memory of a love That used to be You're just a memory of a love That used to mean so much to me She got a mind of her own And she use it well Well she's one of a kind She's got a mind She got a mind of her own And she use it mighty fine She drove a pick-up truck Painted green and blue The tires were wearing thin She turned a mile or two When I asked her where she headed for "Back up to Boston I'm singing in a bar" I got to fly today on down to Baton Rouge My nerves are shot already The road ain't all that smooth Across in Texas is the rose of San Antone I keep on a feeling that's gnawing in my bones You're just a memory of a love That used to mean so much to me You're just a memory girl You're just a sweet memory And it used to mean so much to me Sha la la la la She got a mind of her own And she use it well Mighty fine, she's one of a kind On the seventh day my eyes were all a glaze We've been ten thousand miles Been in fifteen states Every woman seemed to fade out of my mind I hit the bottle and hit the sack and cried What's all this laughter on the 22nd floor It's just some friends of mine And they're busting down the door Been a lonely night at the Memory Motel

martes, 27 de abril de 2010

Fyodor Khitruk: Historia de un crimen (1962)








Obra maestra de la animación

La imagen y el doble en Mesopotamia

Platón reflexionó acerca de lo que denominó la paradoja de la imagen mimética: ésta, para ser aceptable y aceptada, tenía -y tiene, véanse los recientes "Avatares"- que parecerse lo más posible al modelo del cual era un reflejo.
Sin embargo, ¿hasta dónde se podía forzar el parecido físico y psíquico? Una vez que la imagen tridimensional hubiera coincidido punto por punto con el modelo, asemejándose a una proyección en un espejo, y, a continuación, se hubiera dotado de habla, movimiento y vida -como le aconteció a la estatua de Venus que Pigmalión modeló-, ¿en qué se diferenciaba del modelo?
En nada. Por tanto, la diferencia "ontológica" (esencial) entre imagen y modelo desaparecía, y la creación de la imagen replicante se erigía como un problema casi de orden público, ya que doblaba la población de la tierra, y era la causa de que la confusión se instaurara. Nadie podía saber con qué o quien se las estaba viendo: con un ¿modelo? o un ¿replicante (un doble del modelo)? La realidad se doblaba, se multiplicaba, doblándose los problemas.

Es posible que esta reflexión ya rondara en Mesopotamia. Es cierto que la consideración que las estatuas (divinas y reales) merecían tenía que contribuir a una concepción mágica de la imagen mimética. Las estatuas eran dobles de los modelos, humanos o divinos, estaban dotadas de los mismos poderes y merecían idéntico trato. Maltratarlas era algo más que un sacrilegio: era un crimen o un atentado de lesa majestad, ya que el daño inflingido a la estatua se transmitía al modelo.

Así, imagen, en acadio, se decía gabarû: por ejemplo, el dios principal de Babilonia, Marduk, hijo del dios de la arquitectura Ea/Enki, podía exclamar: "Esagila ushaklil gabarî apsî ", es decir: "pude completar el Esagil -el zigurat del gran templo de Babilonia-, una copia de las aguas primordiales (Apsu)".

Gabarû, en acadio, se traduce por imagen o réplica. Este término procedía del sumerio gaba-ri. Este término tenía un significado secundario en relación con la imagen, ya que se traduce por copia de documento (ya nos referimos, en una entrada anterior al concepto de imagen en Mesopotamia, necesariamente mimético, ya que las mejores o más útiles imágenes artísticas eran las que un tampón, un sello o un molde, sobre una superficie blanda y lisa como una tablilla de arcilla húmeda, producían), pero su sentido primero no pertenecía al mundo del arte sino de la guerra: se traduce por rival u oponente. En efecto, gaba significa coraje (el coraje de un contendiente), o frente a -y hacía falta coraje para enfrentarse a cara limpia-, y ri, emplazar o proyectar.

Por tanto, gaba-ri denominaba a un igual con el que uno se veía las caras. Las luchas conllevaban un cara a cara: los luchadores se encaraban entre sí, como si el que tenían enfrente fuera una imagen de ellos mismos. Sabían, y por esto luchaban, que en nada se diferenciaban. El dios Ningirsu proclamaba, por el contrario: "en gaba-ri nu-tuku" (Cilindro A de Gudea, IX, 22); la traducción casi se percibe: No tengo (nu-tuku) señor (en) igual (gaba-ri), es decir, no tengo oponente; nadie me iguala; soy único.

La lucha solo se producía entre pares: una contienda entre desiguales conllevaba la deshonra del vencedor superior o un sacrilegio si quien ganaba la partida era el inferior. Solo seres jerárquica y, posiblemente, moralmente semejantes podían mirarse a los ojos, con cara de perro, y batirse en duelo. Eran casi hermanos (la contienda los hermanaba) que un problema separaba.

Por tanto, un gaba-ri constituía un peligro. La seguridad del reino se veía amenazaba. Se erigía en un pretendiente al trono. Precisamente porque poseía todas las cualidades físicas y morales para poner en jaque al rey, y suplantarlo.

Un gaba-ri se enfrentaba a vida o muerte con quien mandaba, con quien ordenaba, con el (o la) garante del orden (público).

Ciertamente, un gaba-ri era un doble de carne y hueso. Pero no se distinguía para nada de quien tenía en frente: podía ser considerado como un perfecto reflejo del rey, a quien, trataba, tras emplazarlo en el campo de batalla, de reemplazar.

El conflicto que la imagen mimética provoca en el mundo (como bien sabemos hoy), bien enunciado por Platón, ya estaba en germen en Mesopotamia, donde ya se sabía que no podían existir, sin rivalizar, dos entes (dos seres) iguales. En cuanto aparecían, el enfrentamiento, debido a la duplicación, era inevitable: el peligro acechaba y el derrumbe de todo lo instaurado amenazaba. Un igual introducía un desequilibrio; una desigualdad.

Pero sin la aparición de un digno rival, el valor no se ponía a prueba (como bien descubrió el rey Gilgamesh ante la aparición de Enkidu, su "alma gemela"). Éstos, como las imágenes, eran necesarios, para asegurar la fortaleza y la coherencia del mundo, para desvelarse, manifestarla. Como en una imagen mimética, un reflejo del mundo, que nos devuelve una imagen de lo que somos (y no queremos ver).

lunes, 26 de abril de 2010

Jacques Demy: Peau d´ane (1970) -o el castillo y la cabaña encantados-




Para ver esta joya en una pantalla más grande, y bien centrada, "clicar" en:

http://www.paperblog.fr/2842756/peau-d-ane/

domingo, 25 de abril de 2010

La puerta del Paraíso. Marina Abramovic: Imponderabilia (1970; 2010)








Si ser un artista moderno es un problema, no digamos ser un espectador de arte moderno.

La instalación de la artista serbia Marina Abramovic, Imponderabilia, creada en 1970, y recreada hoy en la antología organizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), consiste en (o se compone de) dos personas desnudas situadas frente a frente en el quicio de una puerta estrecha por la que el público visitante tiene que pasar.

Tocar las obras de arte es un delito y una falta estética: el arte esá hecho para ser contemplado desinteresadamente y desde cierta distancia, con la debida perspectiva (espacial, cultural). Pero si no se toca, no se puede apreciar esta instalación que consiste en pasar a través de ésta -lo que lleva a cruzar el espejo para no ver nada, ya que la obra se halla detrás, allí dónde se ha pasado; obra que tampoco se puede ver,, pues nadie se ve a sí mismo actuando (cruzando por un acceso de imposible acceso).

¿Obra que exige la participación del público? No exactamente: la obra es el público cruzándola. El visitante ¿la completa, o la interpreta? Posiblemente; la dota de sentido. Pero no puede verla mientras la cruza, es decir, la crea. Son los demás quienes la perciben (perciben al resto de los espectadores pasando por el tubo). Mas, en este caso, no interpretan o crean la obra mientras la miran, ya que solo quienes actúan, y mientras actúan (tratando de no rozar los cuerpos, como si de un acto desinteresado se tratara), la crean (le otorgan el sentido previsto -pero no ejecutado- por Abramovic).

Una obra que, además, se tiene que descubrir andando: una obra que es un paso, por el que no pasan, vergonzadamente Adán y Eva, tras ser expulsados del Paraíso, sino que lo guardan, como los ángeles que blanden una espada de fuego. Son los espectadores, entonces, los que asumen los papeles de Adán y Eva.

¿Quiénes son, en verdad, Adán y Eva?; ¿los personajes de la instalación de Abramovic: los actores (que representan a los personajes), o los espectadores (que se comportan como éstos)? ¿A qué da acceso el paso?

Aunque aquéllos son los intérpretes de la obra, lo obra o parte de la obra, ¿pueden ser, inevitablemente, tocados sin que se toque la obra (obra que es espectador-tocando-los-intérpretes-o-figurantes-de-la-obra? Pero, aquéllos han sido escogidos por la artista. Responden, por tanto, a su idea, o a su visión de la obra; la plasman físicamente; le dan, literalmente, cuerpo.

Mientras, los jueces aguardan las denuncias (que, quizá, también constituyan una parte -la conclusión- de esta "performance" -en la que quienes actúan o forman no son los actores sino los espectadores).

Un mundo al revés. Ya estamos detrás del espejo:

Prière de ne pas caresser les oeuvres d'art !

L'avertissement "Il est interdit de toucher aux oeuvres d'art" a pris tout son sens au Musée d'art moderne de New York (MoMA) avec la rétrospective "Marina Abramovic : The Artist Is Present". Depuis le 14 mars et jusqu'au 31 mai, l'artiste serbe, 63 ans, fait acte de présence aux côtés d'une quarantaine de performers qui se succèdent pour revisiter les quatre décennies de sa carrière, dont la nudité, souvent mise en scène avec rudesse, est l'un des grands thèmes de création.Pour maîtriser ces conditions particulières d'exposition, les performers se sont retrouvés pendant cinq jours dans la retraite de Marina Abramovic dans l'Hudson Valley, sans pouvoir lire ni parler, et en pratiquant le jeûne. Au programme : bains glacés, mouvements lents et comptage de grains de riz... Manière d'optimiser, de la façon la plus douce, leurs rotations pendant l'exposition, a expliqué Erika Papernik, du MoMA.Pour le public, Imponderabilia est, de loin, l'oeuvre la plus déconcertante. Cette performance des années 1970 est rejouée par un jeune couple en tenue d'Adam et Eve qui, dans un étroit et immobile vis-à-vis, bloque l'un des accès des visiteurs à une des salles. Pour franchir ce passage ténu, il faut frôler ces corps et leurs sexes aussi vrais que nature. Ce que firent de nombreux visiteurs, femmes et hommes, dont l'un d'eux a, au passage, sciemment caressé l'un des protagonistes."Ça te fait plaisir, mon gars !""Il a doucement glissé sa main le long de mes côtes, de mon dos, puis m'a touché les fesses, a déclaré, dans le New York Times du 17 avril, Will Rawls, un jeune danseur recruté pour l'occasion. Alors qu'il passait, il m'a fixé du regard et m'a dit : "Ça te fait plaisir, mon gars !""La sanction n'a pas tardé. L'homme, adhérent du MoMA depuis trente ans, a été aussitôt révoqué et interdit de musée par les responsables de l'établissement, qui n'ont pas souhaité commenter l'affaire ni communiquer l'identité du fautif. Tout en prenant "conscience du défi que représente la présence de performers nus dans les salles d'exposition", ils ont tenu à rappeler que "tout visiteur touchant ou dérangeant" les artistes sera aussitôt expulsé. A ce jour, malgré d'autres atteintes explicites, selon d'autres témoignages d'acteurs de l'exposition et de gardiens, aucune plainte n'a été déposée.L'affaire a fait grand bruit et nourrit, non sans faire sourire, la chronique artistique de la Grosse Pomme. Certains, tel l'artiste new-yorkais Fred Holland, n'y voient qu'une opération de publicité. Elle suscite aussi d'abondants commentaires sur les forums du Web. "Total non-sens, ironise Vitonmarypat derrière son pseudo sur Silive. com : Vous ne pouvez pas ouvrir une boîte de pizza chaude en plein milieu d'une cohue sans vous attendre à ce que quelqu'un n'en chipe une portion. Allez, les gars !"

Jean-Jacques Larrochelle (à New York).

Article paru dans l'édition du 25.04.10 du journal Le Monde (Paris, Francia)

Wave Machines: Dead Houses (2010)

Luther Vandross: A House is not a Home (1981)

Ron Tunis: The House that Jack Built 81967)



Cortometraje basado en una nana popular. Seleccionado para los Oscar de 1967

Germaine Dulac (Antonin Artaud: guión): La coquille et le clergyman (1927





La primera película surrealista de la historia, por una de las primeras cineastas

sábado, 24 de abril de 2010

Una curiosa y estimulante lectura de la arquitectura moderna y contemporánea españolas. David Bestué: Formalismos Puros (2010)


"Carretera de Esplugues, última parada delante del edificio Walden 7. Ya estoy en casa, perdone usted las molestias. Marés salta del autobús con el acordeón a la espalda y los bolsillos repletos de monedas. Llegando al portal, las redes sobre su cabeza paran las losetas y otros objetos a menudo no identificables que caen desde lo alto. A saber lo que arrojan por las ventanas a estas horas de la noche. Vecinos desesperados. En las redes hay botellas de cava, recipientes de plástico, medias y calcetines, condones y pájaros muertos. El viento silba en los húmedos vestíbulos y en los oscuros pasadizos del maldito edificio, un laberinto de corrientes de aire para pillar pulmonías. Hay que sortear los charcos de agua. El buzón rebosaba de propaganda (...)


Por la noche, en casa, (Marés) se acostaba temprano, pero no podía dormir. Se levantaba, se servía una copa y conectaba la radio para oír música. De pie ante la ventana, contemplaba en medio de la noche la doble serpiente de luces en la autopista A-2 y el rótulo de neón de los estudios luminoso y falaz, una querencia artifiosa. El mundo le parecía una trampa y también su habitáculo en Walden7: esas losetas del revestimiento que caen en la noche se desprenden de mi cerebro, se dijo, esas redes de ahí abajo me esperan a mí (...)


Estuvieron hablando melancólicamente del extraño destino de algunas personas solitarias y del lento, misterioso e implacable deterioro del edificio Walden 7, un sueñpo que se desmorona."


(Juan Marsé: El amante bilingüe)


¿Pueden ser los edificios metáforas de los secretos quiebros del arquitecto o de los que allí habitan?


David Bestué recuerda aque para Marsé, la lenta caída de Marés (el protagonista de El amante bilingüe), cuando su mujer le abandona, y el incesante goteo de las baldosas mal aplacadas en la fachada del edificio Walden 7, de Ricardo Bofill, (donde se aloja Marés) -que se estrellaban contra el suelo antes de que se tendieran redes, pronto sucias de todos los restos (de sueños, de vidas y de enseres) lo que los vecinos echaban por la ventana-, corrían de parejo.

El derrumbe de la fachada simbolizaba el derrumbe físico e interior del protagonista. La fachada se iba quedando desnuda como a Marés le iban despojando de su vida.


La última exposición de David Bestué (Formalismos puros, en la Galería Sis de Sabadell, que comprende un video y un secuencia de fotografías) ofrece una curiosa y distinta lectura de la arquitectura moderna española que no pasa por las convenciones que rigen en la historiografía y la crítica habituales.


¿Pueden ser una iglesia moldeada en hormigón -líquida antes de petrificarse-, de Miguel Fisac, una expresión de la crisis religiosa del arquitecto, de la fluidez e inestabilidad de su credo?; ¿el desconchado y tétrico Walden 7, de Bofill -hoy restaurado, pero tan laberíntico como siempre-, salpicado de torreones en medio de estrechos pasadizos exteriores, una metáfora de la ruindad de las relaciones humanas o de vecindad?; ¿una necesariamente modesta escalera de emergencia, de Miralles, por la que no se puede descender (cada peldaño es distinto y tiene una anchura y altura distintas, al tiempo que los tramos que la componen van de un lado para otro, como en una escalera imposible de Escher) -ya que lo único que desciende es la escalera misma, precipitándose los escalones hasta caer al suelo (escalera está basada en el célebre óleo de Marcel Duchamp, Desnudo bajando la escalera)-, una manifestación del puro formalismo que preocupaba el arquitecto (en detrimento del usuario)?; ¿el edificio de viviendas de la Barceloneta, un icono de la arquitectura moderna de los 50, con su fachada de persianas de librillo, dispuestas como pestañas que se abren y se abaten, facilitando la visión obsesiva y disimulada, el símbolo del desprecio por las "clases populares" y de la homofobia de Coderch?; o ¿los bancos sucios y rotos de la plaza de los Paises Catalanes, machacados por los skatters, la manifestación que la vida rebulle, y se rebela contra del vacío (que quiso ser un simbolo de pureza y solo era de incomprensión o ceguera ante la diversidad, el carácter turbio de la vida) impuesto en su día por Piñón/Viaplana?


David Bestué retrata una treintena de edificios, desde un dolmen inmutable hasta, saltando en el tiempo, recorrer la historia canónica de la arquitectura española, desde Gaudí a Enrique Ruiz, mostrando, en fotos que retratan a los edificios como si se acabaran de levantar, la cara ni siquiera lavada, como la historia de la arquitectura -o la historia que narran o crean edificios de los siglos XX y XXI- dibuja una historia de la compleja relación de los arquitectos con sus temores y con la vida exterior no enteramente domesticada, una historia que no tiene que ver con ideas sino con anhelos y preocupaciones humanos, demasiado humanos.


Y todos los edificios se van desconchado, cubriéndose de parches, y cerrándose.


John Lennon, Yoko Ono, The Plastic Ono Elephant Memory´s Band: New York City (1972)





Standing on the corner
Just me and Yoko Ono
We was waiting for
Jerry to land
Up come a man with the guitar
in his hand
Singing "have a
marijuana if you can"
His name was Davis Peel
And we found that he was real
He sangs "The pope smokes
dope everyday"
Up come a police man shoved
us up the street
Singin, "power to the
people today!"
NYC...NYC...NYC
Que pasa Ny?...Que pasa NY?
Well we went to Max's
Kansas City
Got down the nitty gritty
With the Elephants Memory
Band
Laid something down
As the news spread around
About the Plastic Ono
Elephants Memory Band!
Well we played some funky
boogie
And laid some tutti frutti
Singing "Long tall sally's
a man"
Up come a preachman
trying to be a teacher
Singing "God's a red
herring in grag!"
NYC...NYC...NYC
Que pasa Ny?...Que pasa NY?
Well we did the Staten
Island Ferry
Making movies for the telly
Played the fillmore and
Apollo for freedom,
Tried to shake our image
Just a cycling through
the village
But found that we had left it
back in London.
Well nobody came to bug us,
hustle ud or shove us
so we decided to make it
our home
If the man wants to shove
us out
We gonna jump and shout
The Statue of Liberty said,
"come!"
NYC...NYC...NYC
Que pasa Ny?...Que pasa NY?
NYC down in the village
What a bad-ass city!
Que pasa Ny?...Que pasa NY?

P J Harvey: A Place Called Home (2000)

"A Place Called Home"

One day I know We'll find A place of hope Just hold on to me Just hold on to me Walk tight One line You're wanted This time There's no-one to blame Just hold on to me And I'm right on time And the birds keep singing And you're right on line And the bells keep ringing come on my love And the battle is won And the planes keep winging And I'm right on time And the girl keeps singing I walk I wade Through full lands And lonely I stumble I stumble With you I wait To be born Again With love comes the day Just hold on to me Now is the time to follow through, to read the signs Now the message is sent, let's bring it to its final end One-day-I-know-there'll-be-a-place-called-home.

Del álbum Stories from the City, Stories from the Sea

Nick Cave & The Bad Seeds: City of Refuge (1989)

You better run You better run and run and run You better run You better run You better run to the City of Refuge You better run You better run You better run to the City of Refuge You stand before your maker In a state of shame Bacause your robes are covered in mud While your kneel at the feet Of a woman of the street The gutters will run with blood They will run with blood! You better run, you better run You better run to the City of Refuge You better run, you better run You better run to the City of Refuge In the days of madness My brother, my sister When you're dragged toward the Hell-mouth You will beg at the end But there ain't gonna be one, friend For the grave will spew you outIt will spew you out! You better run, you better run You better run to the City of Refuge You better run, you better run You better run to the City of Refuge You'll be working in the darkness Against your fellow man And you'll find you're called to come forth So you'll scrub and you'll scrub But the trouble is, bud The blood it won't wash off No, it won't come off! You better run, you better run You better run to the City of Refuge You better run, you better run You better run and run and run You better run to the City of Refuge

viernes, 23 de abril de 2010

Yuriy Norshteyn (1941-): Buho en la niebla (1975)



Una de las mejores películas de animación de la historia; escogida mejor película de 1975.

Véase la entrada del 10 de marzo de 2010 en la que se incluye la mejor película de este director (y votada la mejor película de todos los tiempos), Un cuento de cuentos (1979)

Lutz Becker (1941): La torre Tatlin

Dmitri Shostakovich (música), Alexander Vvedensky, V. Cekhanovskye: Cuento de un sacerdote y de su trabajador Balda (1933)



Basado en un cuento de Aleksandr Puskhin.

Película de animación soviética nunca terminada (o perdida).

La obra de Dmitri SHOSTAKOVICH, The Tale about a Priest and his Labourer Balda (opus 36), se compuso para este olvidado e incompleto dibujo animado soviético.

Resumen del cuento:

Tale of the Priest and his Labourer Balda
Once a greedy priest decided to find a hard working labourer. But he did not want to pay a good salary. In the market the priest met Balda. Balda agreed to be his labourer for very small salary: three flicks on the priest's forehead. The priest okayed and Balda started to work in priest's house.

He was very good labourer and everybody praised him except the priest who was afraid of Balda's flicks. Then he decided to give Balda business beyond his strength and sent him to the devils who owed some money to the priest. But smart Balda managed to fool the devils and brought the bag of collected money back to the priest. Balda gave three flicks to the greedy priest, knocked him down, and said: "Do not run after cheapness!"

Narrative and translation: Copyright 2001. Tatyana Stonebarger. Editor: Donna Richardson.

Véase: http://www.tradestonegallery.com/index.php?content=fairytales

miércoles, 21 de abril de 2010

George Dunning: (We´re all living in a) Yellow Submarine (1968)



La mejor película de la historia, obviamente.

Robert Zemeckis (con ¿Tom Hanks?) pretende rehacer Yellow Submarine en 3-D. ¿No hay piedad para con los clásicos?
¿Ha sido escogido porque filmó Naúfragos?

Ferenc Cako (guión y animación) László Sáry (música): Kövek (Piedras) (2000).



Seleccionado para el Oscar 2001. Premiado en el Festival de Cannes

Radka Bachvarova (1918-1986): La playa (1973)



Producido por el Sofia Animation Studio.
Dedicado a Gregorio Luri (El Café de Ocata)

La idea v. dios: la noción de idea y de modelo en Mesopotamia

Complejos e interminables debates teológicos ha dado lugar la relación entre la divinidad y la idea, desde que Platón situara en el empíreo las eideai (que, en griego, significaban formas -ideales o desencarnabas- pero formas al fin, dispuestas a "cobrar" forma o a materializarse en su descenso o proyección en la tierra).

Ideas (o esencias) y dioses moraban en lo alto. Las primeras preexistían, y estaban situadas fuera y por encima de las divinidades. Éstas, subidas en un carro de fuego tirado por caballos alados, y ascendían, en un movimiento en espiral, hacia las ideas en lo más alto, formando una procesión enloquecida que, a medida que subía hacia la luz de las ideas, iba perdiendo las almas, que caían en la tierra, cuyos vehículos eran incapaces de seguir la ascención sin fin.

La misma ambigua relación se halla en el Antiguo Testamento, en el que la Sabiduría se presenta a un tiempo como la voz y la voluntad divinad que informan al mundo, y en otros momentos como una divinidad distinta de Yavhé con la que Éste dialoga.

El cielo, en Mesopotamia, también estaba poblado de entidades ideales y divinas. Pero, en este caso, la ambigüedad antes citada, no existía. Sin embargo, la estructura ideal (u "ontológica") del mundo puede no sernos tan extraña.

Sag3 es un término sumerio que suele significar corazón. Forma parte de una expresión tal como sag3...ak que significa "en el interior de". Por tanto, sag3 también se traduce por interior. Desde luego, designa una entidad, real o "conceptual" escondida, situada dentro de una entidad mayor.
Por eso mismo, si consideramos que una obra de arte es la suma de una forma sensible y un contenido (una idea) que se expresa a través de aquella forma, sag3 es lo que se halla dentro de la forma creada y puede traducirse por idea.
Es lo más cercano al concepto griego (platónico o neoplatónico) de idea -si es que tal comparación puede hacerse; pero, sin duda, los sumerios tenían imágenes mentales y debían de ser conscientes, ellos que tantas obras (estatuillas, textos impresos) producían a partir de moldes o prototipos, de la existencia (preexistencia y ¿superioridad?) de una entidad no material a partir de la cual la obra artesanal, o la imagen, se producía.

La ubicación de sag3 -idea- no causaba mayores prtoblemas. Se hallaba dentro de lugal, es decir de la divinidad. Sag3 era tanto su voluntad -que mandaba que las cosas se hicieran (el verbo tenía suma importancia en Sumer, y los dioses creadores operaban por la voz, no por la mano: mandaban, ordenaban que las cosas se hicieran o aparecieran)-, cuanto su corazón (entendido como su órgano pero también como su deseo, su volición creativa) y, finalmente, algo así como una idea o forma ideal gracias a la cual las cosas se materializaban (Cilindro A de Gudea, IX, 1).

La creación, a partir de sag3 -voluntad, deseo, imagen "mental"- se producía en dos fases: una primera, aún en lo alto, y una segunda ya en la tierra. Sag3 se proyectaba fuera de la divinidad. Daba lugar a un modelo celestial; hoy diríamos que a un prototipo o una maqueta (es decir, una parte de un proyecto), pero el término maqueta nos evoca una obra en miniatura, un boceto, mientras que nada permite pensar que los modelos ideales no estuvieran en perfecta correlación, incluso en cuanto a tamaño, con su plasmación material o plástica.

Nirgirsu, el dios protector de la ciudad de Lagash, y del rey Gudea, ordenó, un día -o una noche, en sueños- al monarca que le edificara un templo siguiendo las indicaciones gráficas y escritas que le comunicó y le mostró. Las órdenes eran tan precisas que un modelo ideal fue creado, antes de la puesta en obra material. Este modelo fue "fundado" -la expresión verbal ki...gar es la misma que se emplea para nombrar a actos creativos en la tierra, lo que demuestra que la creación celestial se realiza de un modo tal que se puede posteriormente seguir perfectamente en el mundo visible- an-né. ¿Qué significa? Quizá debido al aún insuficiente conocimiento del sumerio, a limitaciones de esta lengua o a una calculada ambigüedad -siendo las cosas que acontecen en el cielo siempre inseguras o conjeturales-, an-né se puede traducir por "por el padre de los dioses An", o por "en el cielo".
El modelo es una creación del dios padre (para la divinidad Ningirsu) o es una creación celestial. Nada permite saber a fe cierta cual es el sentido verdadero del texto. Quizá éste no existiera o, mejor dicho, ambos sentidos eran verdaderos pues el modelo era al mismo tiempo una creación divina y una creación celestial, ya que An era (u ocupababa) todo el cielo.
Desde luego, esta creación "ideal" partía de sag3: una voluntad -o una idea- divina. Si esta divinidad hubiera sido An, si el deseo de crear hubiera sido suyo, idea (interna) y modelo (externo) hubieran coincidido, pues An era toda la bóveda celestial y, por tanto, sus ideas y sus modelos estaban necesariamente dentro de él. De algún modo, la suprema divinidad An no necesitaba de la mediación (o fase intermedia) del modelo ideal. Su voluntad -y su idea- (sag3) se plasmaban directamente en la tierra, descendían y se encarnaban en la materia. Su voluntad era una orden y bajo sus órdenes la cosas se hacían.

Sag3 no era una entidad solo divina. También los humanos (Cil. A, I, 27) poseían sag3 -o poseían el don de hallar el sag3 de las cosas: el sentido, el contenido, del mensaje de las obras. Por tanto, sag3 -la idea- estaba tanto en el ser humano como en la cosa creada por él. Este sag3 era, sin duda, un reflejo del sag3 divino. El sag3 que el hombre buscaba en las "obras de arte" era un sag3 (una idea) divina, puesta o encerrada por la divinidad en la obra, y descubierta gracias al o la sag3 (idea o juicio) del hombre.

Sag3 era por tanto una entidad multiforme: se hallaba en los dioses, y en el cielo; era una entidad celestial preexistente o creada; se hallaba también en los hombres y en las cosas creadas en la tierra (de acuerdo con un modelo ideal).
Por tanto, toda la complejidad del acto creativo, cuyo análisis ha recorrido toda la teoría del arte desde Grecia hasta hoy, estaba ya enunciada en Sumer. Al igual que nosotros, se planteaban -a veces de manera más justa- acerca de las relaciones entre lo que hacemos y lo que soñamos o ideamos; y entre nuestros impulsos (movidos por los dioses) y nuestras limitaciones.

martes, 20 de abril de 2010

DANIEL SZCZECHURA: HOBBY (1968)

Stefan Schabenbeck: Schody (Escaleras) (1968) -o la pesadilla del arquitecto

Prince: Alphabet Street (1988)

Franklin Dieter Waegli : The Alphabet City Suite (2005)



Franklin Dieter Waegli (Compositeur)


La composition The Alphabet-City-Suite est un Octet pour
(8) instruments à vent, basse électrique et percussion,
qui a été réalisé en 2005. Elle est arrangée dans une
technique complexe basée sur l’hoquetus, dans laquelle
une voix est distribuée parmi plusieurs instruments, qui
changent continuellement et forment toujours de nouvelles
constellations colorées en multicouches sonores ;
chacun des six mouvements (B/D/C/E/A/F) montre une
image différente audible du matériel musical de base.
Harmoniquement, se mélangent des organisations différentes
comme : dodécaphonisme, chromatisme, « spectralisme
» et modalisme.
Une des bases de la composition vient de ma bibliothèque
des matériaux musicaux que j'ai accumulés pendant
des années, comme saxophoniste alto et improvisateur
de « free jazz ». Dès mes années d'études à la Lucerne
Jazz School, en Suisse, j'ai toujours écrit tout le matériel
à partir de mes improvisations.
Après une première sélection, j'ai introduit les matériaux
dans OpenMusic. Je vais montrer comment j'ai procédé
avec les différents matériaux (rows, spirals etc.) dans
OpenMusic, quels modules, patches, maquettes, bibliothèques
etc. j'ai utilisé et comment je les ai travaillés avec
OpenMusic (avec la quantification par exemple).
D'autre part, j'ai improvisé directement dans le logiciel
Finale, avec mon Synthophone, un Selmer MIDI-Sax de
l'Inventeur Suisse, Martin Hurni de Berne. En utilisant
un Yamaha VL70-M (Virtual Acoustic Tone Generator)
les MIDI-Files que j'ai fait avec Finale, j'ai importé dans
OpenMusic et travaillé de la même manière décrite cidessus.
Après les travaux dans OM, j'ai exporté les MIDIFiles
dans Finale, pour les arranger en partition. Le
processus de la composition a duré un an.

lunes, 19 de abril de 2010

Popol Vuh: City Raga (1994)

Aurélie Nemours (1910-2005): Demeures (Moradas) (1950-1959)








Aurélie Nemours (1910-2005), la mejor pintora francesa (con una formación inicial de arqueología), y una de las más grandes del s. XX junto con Louise Bourgeois, pintó una serie de pasteles en los años 50, titulados Demeures (Moradas), inspirados en el texto de Teresa de Jesús, Moradas intériores (uno de los mejores tratados de arquitectura, presentada como el armazón del alma, que la cobija, la conforma y la fortifica, guiando, por entre sus umbrales y pasadizos, al espíritu en sus ejercicios de introspección en pos de la luz), y una de las cumbres del arte abstracto geométrico.


Hélio Oitica (1937-1980): Penetráveis (Penetrables) (1960-1979)



Grupo de "esculturas", formadas por paneles de color, que componen laberintos y cabinas o estancias, recorridas por los espectadores

domingo, 18 de abril de 2010

Ola Simonsson, Johannes Stjärne Nilsson: Music for One Appartment and Six Drummers (2001)

La Monte Young: Dream House (1962)





http://www.medienkunstnetz.de/works/dream-house/audio/1/



Una composición que no cesa; es el oyente quien, dependiendo del tiempo que permanece a la escucha, en una sala eléctricamente iluminada, decide poner fin a la obra -que sigue sin él, pero que ya no existe (para él).


Música, íntimamente unida a un espacio interior, que acompaña el recorrido (la estructura del espacio y los pasos del visitante), y se adapta a los quiebros del espacio y los estados de ánimo del oyente-visitante.

Primal Scream: Sick City (2002)



Everyone I see's
Diseased or broken
Holes in their arms
They got cocaine eyes
Self mutilation
Is self surveillance
Wanna get to heaven
You gotta die

Here she comes
Here she comes
She's crawled out of a garbage can
Here she comes
Here she comes
She's gonna waste another man

Ah sick city
Gonna be the death of me
Ah sick city
Gonna be my death, gonna be the death of me

Little Johnny Junk's
A subway pilot
He'll knife you in the head
For Chinese rock
Catch a falling spike
Ride a silver rocket
Score a body bag deal
From the Vietcong

Your meat on a hook
In your own snuff movie
Tortue loop hallucination
Nerves spliced
No innoculation
From the viral programme
There's spiders in your mouth
Shoot insecticide!

SICK SICK SICK
SICK CITY

Dominique González-Foerster: Park Central (2006)


Dominique Gonzalez-Foerster - "Parc Central/Río de Janeiro"
Cargado por arginati22. - Mira más videos de TV y películas.


Dominique Gonzalez-Foerster - "Parc Central / Buenos Aires"
Cargado por arginati22. - Mira películas y shows de TV enteros.

Park Central (2006) es un video (50 min) que consta de once cortos dedicados a ciudades de la video-artista francés Dominique González-Foerster (1965). Se muestran las impresiones experiencias de Río de Janeiro (2000) y Buenos Aires (2003).

Véanse en pantalla más grande en:

http://www.dailymotion.com/video/x918ur_dominique-gonzalezfoerster-parc-cen_shortfilms

sábado, 17 de abril de 2010

Un comediante en escena; la interpretación del espacio en la obra de teatro Dictadura-Transición-Democracia (2010)


La obra de teatro Dictadura-Transición-Democracia, compuesta por cuatro partes, escritas, respectivamente por Xavier Albertí y Lluïsa Cunillé, Roger Bernat, Jordi Casanovas, y Nao Albert y Marcel Borrás (la mejor, y la mejor interpretada, sin dudar), actualmente en el teatro Lliure de Barcelona, ofrece una curiosa imagen de nuestra relación al espacio.
La obra recrea situaciones que ilustran la situación socio-política de cuatro momentos de los últimos cincuenta años de la historia española, y están escritas por autores que han nacido el año en el que se sitúa la escena que crean, cuyos personajes tienen la misma edad que la de los escritores.

Las dos primeras partes acontecen durante la dictadura (corresponden a los años 60 y 70).

Dictadura 1 se centra en la creciente fascinación por la naciente televisión. A principios de los sesenta, escaseaban los televisores, por lo que los vecinos se solían juntar en casa de quien ya tuviera un televisor.

La escena acontece en una pensión. Se encuentran la dueña, realquilados, y vecinos que han acudido para ver el primer concierto televisado de Raphael. El aparato, colocado en lo alto, domina el espacio, ante el cual, como en un teatro o una ceremonia religiosa, se disponen los visitantes convertidos en espectadores. Todos parecen haber pagado o tener que pagar para el programa, ya que el aparato, comprado por la dueña, costó una pequeña fortuna.

Se trata un espacio que fue doméstico, pero que, quizá por la pobreza que aún reinaba en España en aquellos años, se ha convertido en un albergue, no se sabe si legal. Nadie, por tanto, está en su propia casa: ni la dueña, cuyo espacio se ha convertuido en público, ni los realquilados, que solo disponen privadamente de un cuarto, ni los vecinos.

El mismo hecho de tener que pagar la visión del programa revela que nos hayamos ante un acto público -pese a la decoración más o menos hogareña que impera. Nadie está en su lugar. Esto no significa que nadie tenga un espacio propio. Los mismos vecinos cuentan, en el momento en que la luz se corta, que se disponen a regresar a sus pisos, al igual que los realquilados a sus habitaciones. La misma dueña querría, supuestamente, que el comedor se vaciara.

Un acto -la visión de un programa televisivo-, hoy habitual, que se practica en lo que se ha convertido en el centro del espacio doméstico -al menos hasta la irrupción de los ordenadores y los televisores en cada una de las habitaciones de los miembros de una familia-, la sala de estar (o la cocina), presidida por el televisor o una pantalla televisiva, se produce en un lugar que ha dejado de ser privado, doméstico. Nadie quiere quedarse en su propio espacio, no solo por la falta de televisores y el deseo de contemplar programas, sino por una fuerza secreta expulsa a los personajes de sus hogares y los lleva en un lugar y ante una máquina que los convierte en espectadores.

Este espacio, que una vez fue doméstico y es hoy algo parecido a un escenario dominado por el televisor, es el único que existe. Fuera, el vacío, como bien comprueba uno de los personajes que trata de suicidarse: solo tiene que cruzar el límite del espacio para tirarse al vacío.

Dictadura 2 nos lleva ocho años más tarde. Estamos en un espacio abierto: un patio de la Universidad Autónoma de Madrid, repleto de estudiantes convertidos en público, a punto de asistir al primer concierto de Raimon en Madrid, rodeados por policías y soflamas. Los propios espectadores de Dictadura-Transición-Democracia hemos tenido que abandonar la sala donde se inició la representación de la obra, desplazarnos a un segundo espacio, sentarnos en el suelo, simulando que hacemos parte del público que asistió a aquel evento, todo y siendo, además, espectadores de la presente obra, convertidos tanto en espectadores (de la obra teatral) cuanto en actores (de la misma, ya que representamos a los estudiantes de aquel célebre concierto).

El espacio escénico vuelve a ser un lugar público. Tan público que se trata de un lugar al aire libre (un patio descubierto de la Universidad), donde se da rienda a sentimientos públicos: se grita, se proclama la visión o concepción de la vida pública.

De nuevo, los personajes vuelven a ser mostrados como espectadores. Sentados ante, no un televisor (que retransmitía una actuación en directo: el concierto de Raphael), sino un escenario donde también un cantante está a punto de salir a escena y cantar.

Transición, no podía ser menos, se desenvuelve ya, directamente, en un estudio de grabación televisivo. Estamos en Miramar, en el año ochenta, cuando se grabó, en directo, el primer programa televisivo desde Barcelona: un programa de entretenimiento, con actuaciones en directo -aunque en "play-back"- del dúo, tan popular por el aquel entonces, los Pecos, y de Lola Flores.

Los que asistimos a la obra, nuevamente, nos vemos transformados en actores: representamos a quienes asistieron a aquella mítica grabación. La escena se muestra como una directa prolongación del espacio que ocupamos que es, al mismo tiempo, un espacio opuesto al del escenario, y parte de éste.

Los años ochenta se ilustran con un espectáculo público. Todo acontece en escena. Incluso las escenas más íntimas (un brusca escena pasional entre los presentadores, que ya se había iniciado en otro espacio impersonal: un hotel). Las discusiones versan sobre la imagen, el qué diran; miden el impacto público de los actos y de lo que se dice. Todo se ha convertido, o reducido, a un "plató", un espacio aún más pequeño o anónimo que un escenario teatral. Trajes o disfraces entran y salen. Se habla de maquillage; se retoca.n las máscaras. Los Pecos se preocupan por su imagen, por la adecuación de los trajes de luces que se han visto obligados a asumir. Cuando cantan, solo simulan. Lo que suena es una grabación.

Y, de pronto, se inicia la cuarta y última parte: Democracia. La acción de desplaza a una taberna. Se trata de un semi-sótano, con unos sucios ventanucos en lo alto que dan a la calle: se entreveen los pies de quienes pasan por la calle.

El espacio, de nuevo, es público o, al menos, no se trata de un ámbito doméstico. Un hombre, el dueño, sin duda, cocina. Canturrea y se comporta como un conocido cocinero televisivo. La televisión moldea su comportamiento, incluso cuando efectua, solo, una tarea tan doméstica y cotidiana: cocinar para la familia. El escenario, nuevamente, irrumpe en el espacio. Se ufana en tener lista una comida para su hijo, un enfurruñado joven que invita a un amigo, y partir, dejándolos solos.

Éstos empiezan a comer, en una mesa para dos. Hablan de lo que les pasa, de su antitética visión del mundo, y de su similar pulsión vital. El espacio se ha convertido en un comedor, un lugar íntimo, un espacio cerrado en el que parecen sentirse a gusto: las confesiones afloran lernta, luego súbitamente.

Pero se trata de un bar. Un bar cerrado, ciertamente, lo que no es óbice para que dé a la calle, en el que cualquiera pueda asomarse, y mezclarse incluso en una situación enteramente privada. Y no una, sino muchas personas, pueden interferir en las vidas ajenas. La escena termina cómo termina.

Un baile último (en todos los sentidos de la palabra: un último baile, un baile final, con el que finaliza la obra que recorre la vida en España los últimos cincuenta años) testimonia que no nos hemos alejado demasiado de un escenario (trágico).

No, no se trata de revivir el barroco. Al contrario de lo que Shakespeare afirmaba, y de lo que se creía -o se aceptaba- a finales del siglo XVI y el siglo XVII, el mundo no es únicamente un escenario de teatro (ni una tómbola). Y la vida no "es una sombre deambulante", ni "es una comediante, que aparece en escena por el tiempo preasignado, actúa, luego se va, y enmudece para siempre", como Macbeth reconoce amarga o lúcidamente. O no es solo eso. Los personajes tienen su propio espacio; quienes se juntan en la pensión ante el único televisor de la finca afirman que van a regresar a sus casas. Pero no lo hacen. Nos hallamos incluso con unas figuras que tratan de convertir un espacio público, una taverna, en un espacio prívado, por un momento, un lugar para una comida para dos personas que se aprecian.

El problema no reside en la falta de espacios personales, ni en la confusión entre lo público y lo privado, sino en el rechazo del espacio propio, del "hogar". Todos los figurantes se sientan, como si no quisieran ser desplazados, en un "plató" televisivo, en la hierba de un patio universitario, en el comedor de una pensión. Los únicos que tratan de escapar de esta huida -pues de huida se trata- del hogar son los personajes del último acto. ¿Cómo acaban?

Como revela magistralmente Dictadura-Transición-Democracia, el gran problema que asola el tránsito de la sociedad española a la modernidad (el tránsito de cualquier sociedad a la modernidad), es su incapacidad por aceptar un espacio propio. Se rehuye los lugares de encuentro con uno mismo, los espacios personales donde refugiarnos. Antropólogos han destacado la invasión de los llamados no-lugares. Pero se trataría del rechazo a los lugares verdaderos, es decir propios (con todos sus defectos y virtudes, y, desde luego, carentes de las luces y los focos que asaetan los escenarios, que deslumbran). La casa se convierte en un lugar indeseado. La soledad es temida. Se asocia al abandono. Provoca pavor. Se necesita estar siempre como en un escenario, donde no se tenga que pensar, siempre pendientes de lo que se escenifica para nosotros, convertidos en permanentes espectadores.

La incapacidad por reconocer y asumir nuestro lugar en el mundo, por aceptar que los humanos somos seres arraigados, atados a un lugar, marca al hombre moderno. Y quienes se aferran todavía a un espacio de intimidad se ven reducidos, como unos seres de otro tiempo.

La relación del hombre con su espacio, es decir, lo que convierte a una sombra errante en un humano -humano porque hallaa su lugar en el mundo-, este es el tema que magistralmente, los autores, en especial Nao Albert y Marcel Borràs, tratan e interpretan en la desasosegante obra Dictadura-Transición-Democracia: el abandono, la renuncia, el rechazo del espacio propio en favor de la nada. El rechazo de lo que nos hace humanos. Solo queda entonces la violencia. O la indiferencia. Sin duda, lo mismo.


Agradezco a Marcel Borràs su espléndida y lúcida conferencia en la clase de estética de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, en la que expuso la visión del mundo que alienta esta última obra que ha escrito y que interpreta.

jueves, 15 de abril de 2010

Alice Guy-Blanché: L´émeute sur la barricade (1906)



Alice Guy-Blanché (1873-1968), pionera francesa del cine, fue la primera cineasta, y una de las primera personas que realizó películas de ficción, para la compañía de Léon Gaumont, que dirigió a finales del s. XIX.

La arquitectura, ¿una categoría a priori?









Vistas exterior e interiores de túmulos tracios, en Bulgaria (s. IV aC), que pautan el espacio y el tiempo (cuya regulación depende del día y la hora en que un rayo alcanza con precisión un punto determinado en el interior de la tumba)


Antes de la primera construcción, el espacio estaba vacío. Como se describe en el Himno homérico a Apolo, la tierra era una selva impenetrable, en la que no existían caminos ni asentamientos; razón por la cual los humanos deambulaban, perdidos, de un lado para otro, sin saber dónde, sin poder asentarse.

No es casualidad si los verbos sumerios que se refieren a la erección de edificios, y que se traducen habitualmente por construir o edificar, literalmente significan asentar o emplazar. Gracias al gesto del arquitecto, el ser humano puede al fin echar raices y detener el errático viaje -semejante al de un condenado a un destierro eterno-, en que consiste su vida terrenal.


La primera casa, la primera ciudad ordena al fin el espacio. El primer gesto de Apolo, el dios griego de la arquitectura (como bien señala Detienne) consistió en trazar líneas gracias a las cuales ordenó, organizó, dividió, parceló espacios habitables asignados a distintas comunidades; fue creando comunidades, o vecindades, como literalmente se describe en el Himno homérico.

El espacio, hasta entonces indiferenciado, se constituía como una base sólida, un plano sobre y desde el cual la vida (en común, vida verdaderamente humana) podía prender.


La ubicación originaria de santuarios, tumbas y urbes en el espacio pudo resultar de la casualidad o la necesidad, de la topografía o de las relaciones, a menudo conflictivas, entre sociedades. El orgullo de un monarca, compitiendo con los astros, tampoco es descartable.

Sin embargo, la mayoría de las edificaciones se disponen según las líneas que los movimientos de determinados cuerpos celestes trazan en el cielo. El curso del sol, de este a oeste, dibuja un eje tan utilizado por la mayoría de las grandes construcciones, sagradas soibre todo, que ha dejado de ser un referente compositivo destacable. En algunas culturas, sin embargo, un hito natural sirve para orientar un espacio acotado: en el Egipto faraónico, los ejes de algunos templos siguen el curso del sol, pero la mayoría se disponen según el eje norte-sur que el curso del Nilo dibuja nítidanmente en el desierto.


Por otra parte, algunas construcciones se disponen para ser contempladas desde determinados puntos marcados por construcciones anteriores o hitos naturales. Desde estos focos, se descubren ciudades y monumentos que se alzan sobre el horizonte. Los puntos que van marcando sobre éste coinciden muy a menudo con los lugares donde se alzan o declinan hasta desaparecer determinados cuerpos celestiales. La primera y la última apariciones anuales, por ejemplo del planeta Venus, o de determinadas estrellas y constelaciones, siempre en unas mismas fechas, coinciden con los días fastos durante los cuales determinadas tareas, a menudo agrícolas, esenciales para la supervivencia de la comunidad (arado, sembrado, siega, etc.), tienen que ser emprendidas. Así, por ejemplo, en Sumer, los puntos exactos por donde se alzaba y declinada la constelación del Campo en el horizonte, que regulaba las tareas agrócolas (indicando cúando se debían iniciar determinadas tareas), observados desde la entrada del templo de Inana, permitía saber dónde se tenía que situar el santuario de Enki. Del mismo modo, la posición del recinto de Inana, observado desde las puertas del templo de Enki, coincidía con un punto del horizonte por donde se alzaba o declinaba un cuerpo celestial asociado a la diosa Inana (por ejemplo, el planeta Venus). Los dioses y sus astros se saludaban por medio de sus templos, gracias a los cuales los humanos sabían dónde se hallaban y en qué momento del año se encontraban.


Finalmente, la disposición de templos y de santuarios, su orientación y el emplazamiento de los núcleos de acceso, se acordaban de manera que permitieran la entrada de la primera o la última luz solar, una fecha señalada -casi siempre coincidiendo con los solsticios o los equinocios-, hasta un punto destacado del edificio (una tumba o un altar principal). De este modo, se sabía que cuando la luz lo alcanzaba, la hora de emprender determinadas tareas (casi siempre agrícolas), de cuya correcta realización la vida o la supervivencia de una comunidad dependía, había llegado .

Así, por ejemplo, en el norte de Bulgaria, se piensa que la disposición de los numerosos túmulos funerarios repite la planimetría celestial un día y un año señalados, que conmemora, posiblemente, un hecho destacable (una victoria, una llegada al poder, una coronación, un enterramiento) -una relación entre el plano del cielo el día de la fundación de una urbe y la planimetría de ésta demostrable en el caso de las ciudades mayas o, más recientemente, de Bagdad, cuya planta originaria circular, en la que destaca el emplazamiento de determinados edificios religiosos y públicos, reproducía la planta del cielo el alba del 6 de octubre del 808, como se ha descubierto recientemente-.


La ordenación del espacio, la construcción de edificios y ciudades, entonces, pauta el tiempo y el espacio. Hasta entonces, antes del primer gesto fundaciónal, tiempo y espacio estaban indivisos. La vida no podía instalarse. El espacio estaba vacío, y el reloj de la historia no se había puesto en marcha.

Gracias al primer gesto fundacional, la primera construcción (de los dioses Enki, en Mesopotamia, Apolo, en Grecia, Jano en Roma -gestos que los hombres de los tiempos venideros, tiempos ya históricos o humanos, repitieron a fin de asegurar el buen funcionamiento del cosmos-) espacio y tiempo fueron mesurados, regulados. La vida iba a desarrollarse cíclicamente. El curso de ésta podía iniciarse. El mundo terrenal, marcado por límites eespacio-temporales, se definía.

El gesto fundacional del arquitecto, entonces, crea el mundo habitable. Organiza el tiempo y el espacio: instaura las coordenadas gracias a las cuales la rueda de la historia se pone en funcionamiento. Hacer arquitectura, pues, es un remedo, una repetición, una reactualización de la creación del mundo, cuando los dioses, jugando o no, echaron los dados que, desde entonces, no han dejado de dar tumbos.

La arquitectura no requiere las coordenadas del tiempo y del espacio para encarnarse. Antes bien, crea dichas coordenadas o categorías fundacionales. El mundo fué determinado por un arquitecto, originado un dios-arquitecto, cuyo primer gesto alumbró el espacio y el tiempo. Delimitó y pautó. Asignó un lugar a cada especie: los emplazó. Pasaron siete días.

Cuando la historia finalice, ya no necesitaremos arquitectura. Nada nos será necesario.