martes, 22 de agosto de 2017

LOUIS CYPRIEN RIALS (1981): MENE, MENE, TEKEL, UPHARSIN (2015)

Louis-cyprien RIALS : Mene, Mene, Tekel, Upharsin (EXCERPT) from ripbm on Vimeo.

"Cliquen" sobre la franja azul para poder ver un fragmento de este vídeo legalmente.

El vídeo completo, de 6 minutos de duración, se puede contemplar legalmente a través del enlace siguiente:

http://loop-barcelona.com/videocloop/video/mene-mene-tekel-upharsin/

Agradecimientos a Martina Noora Millè por esta comunicación.

Este vídeo e proyectará en una de las charlas que acompañarán la exposición Sumer y el paradigma moderno en la fundación Joan Miró de Barcelona a partir del 27 de octubre próximo.

lunes, 21 de agosto de 2017

ALICE CHEMAMA (¿1994?): POISONS (VENENOS, 2017)

Poisons from Alice Chemama on Vimeo.

Agradecimientos al arquitecto y pedagogo (enseña cómo se puede enseñar arquitectura a los niños) Jorge Raedo por la comunicación de esta animación ilustrando fragmentos de una ópera de Purcell.

Sobre este cortometraje de animación véase el siguiente enlace.

GRIZZLY BEAR: WASTED ACRES (PAINTED RUINS, 2017)



Sobre este grupo norteamericano de Nueva York (Brooklyn), véase su página web

Convivencia

Tras los atentados en las ciudades y pueblos de Barcelona, Alcanar y Cambrils, relacionados entre sí, se han buscado diversas razones que lo expliquen. Desde las conexiones reales entre España, Arabia Saudí y Catar, hasta la falta de previsión policial, en un arco explicativo que va de la extrema izquierda a la extrema derecha.
Es cierto que países y empresas (como grandes equipos de fútbol) occidentales -y no solo la realeza- mantienen relaciones con países del Golfo que defienden un rigorismo extremo religioso, pero éste no es exclusivo de dichos países -solo hace falta recordar la política en Irán, Brunei o Malasia- que, por otro lado también han sufrido atentados de grupos terroristas aún más rigoristas. Por otra parte,  si bien estos países -al igual que casi todos- compran armas a países como España, también es cierto es que las únicas armas utilizadas en los atentados han sido cuchillos, camionetas, coches y botellas de gas butano. Los únicos disparos han sido efectuados por los servicios de seguridad.

Se han buscado explicaciones en la historia: las dos guerras del golfo, la ocupación de Iraq, la guerra de Afganistán, la guerra de Argelia, las o las guerras del Líbano, la guerra vigente o latente entre Israel y Palestina, el colonialismo, la disgregación del imperio otomano, solo en los siglos XX y XXI; anteriormente, podemos remontarnos a las Cruzadas, las invasiones árabes y las forzadas conversiones al islam, el cierre y la destrucción de los templos paganos y las forzadas conversiones al cristianismo, las guerras entre Partos y Roma, entre...
Pero no existen razones. El motivo es que solo existe una razón: la violación de la ley.

Una comunidad es una agrupación humana que se dota voluntariamente de leyes o normas de convivencia, acatadas por todos. La verificación del cumplimiento de la ley recae en la propia comunidad o en miembros o grupos que aquélla designa. Dichas normas, escritas u orales, conocidas por todos -cuyo cumplimiento no depende de su conocimiento, empero- pueden modificarse, pero siempre asumirse. Quienes no las cumplen son condenados -al destierro, a muerte, etc.
Esas leyes son divinas o humanas. Las primeras presentan la ventaja que escapan a la interpretación humana -si creemos que los dioses las han dictado o entregado. Son las tablas de la ley. Sin embargo, su supuesta intemporalidad les impide adaptarse a los tiempos. Requieren, por otra parte, una clase sacerdotal que controle su aplicación. Los sacerdotes -salvo en religiones politeístas como la greco-latina, cuyos sacerdotes eran laicos y se alternaban cada poco tiempo en el ejercicio del culto (por lo que la gran aportación de la cultura griega no sería la democracia, como solemos pensar, sino la desacralización del estamento sacerdotal, convertido en un cuerpo administrativo)- viven al margen de la comunidad y acaban dictando qué normas deben imperar.
Las leyes humanas -asumidas como humanas, cuyos fundamentos no se atribuyen a seres inexistentes como los dioses- no están al servicio de nadie, sino de la comunidad que las ha dictado. Es la propia comunidad que se dota de reglas con las que regula las relaciones intersubjetivas, y entre miembros y colectividades. Normas que se pueden modificar siempre con el consentimiento de todos, sin imposiciones. El ocasiones, es necesario una figura ilustrada que estudie la "bondad" de la ley, pero ésta es, al mismo tiempo, inviolable, y mejorable.
Algunas comunidades aceptan la pena de muerte. Pero ninguna defiende el asesinato indiscriminado ni siquiera en nombre de una divinidad. Se mata en nombre de ésta, se llevan a cabo sacrificios humanos, pero los propios funcionarios (sacerdotes) griegos que llevaban a cabo sacrificios animales o humanos obedecían a reglas muy estrictas para evitar que el crimen cometido -el sacrificio de una o unas vidas- recayera sobre el conjunto de la comunidad. Los mismos desmesurados (y hoy inasumibles, inconcebibles) sacrificios humanos aztecas estaban perfectamente  regulados, al igual que las intolerables ejecuciones, mutilaciones o encarcelaciones penales en algunos países. Solo Incluso en estos casos, imperaba una ley (que se asumía divina). Cuando el juicio es una parodia o depende de un juicio personal o de un grupo que se excluye del resto de la comunidad sobre la que se impone (podemos recordar numerosos ejemplos solo en el siglo XX), sin embargo, la ley también se convierte en crimen y debe ser denunciada.

La existencia de una ley consensuada conlleva una serie de medidas cuando aquélla se vulnera: arrestos, juicios, privación de libertad, terapias para tomar conciencia del daño cometido, trabajos comunitarios, etc.
Su aplicación debe ser la tarea de la comunidad. No es necesario remontar al pasado ni buscar causas extemporáneas. La causa es la vulneración del derecho de la comunidad -del derecho con el que la comunidad se organiza y acepta vivir conjuntamente. La causa es el atentado a la norma. La consecuencia, lograr -o intentar- que quienes han vulnerado violentamente la norma "entren en razón", siquiera lentamente, con reflexión, estudio o discusión - o asuman que deberán partir y que ninguna comunidad en ninguna parte podrá aceptarles en su seno.  Ya no formarán parte de grupo humano alguno, voluntaria -el anacoreta- o involuntariamente -el desterrado, el chivo expiatorio.

domingo, 20 de agosto de 2017

PETER PERRETT (1952): TAKE ME HOME (2017)

http://classic.beatport.com/track/take-me-home-original-mix/9476485

Escucha legal

Perrett fue el compositor y cantante de The Only Ones, gran y fugaz grupo británico a finales de los años setenta, prácticamente desaparecido de la escena desde entonces hasta hoy.

ESTRELLA MORENTE (1980) & JOSÉ ENRIQUE "KIKI" MORENTE (1998): MANHATTAN (2016) / ENRIQUE MORENTE (1942-2010) & LAGARTIJA NICK: MANHATTAN (1996)



Homenaje a:




sábado, 19 de agosto de 2017

La pertinencia de la imagen

Supongo que es difícil responder con la cabeza fría acerca de las imágenes del atentado terrorista de Barcelona. La pertinencia de la imagen se discute cuando muestra algo que no querríamos que hubiera ocurrido o que no querríamos ver.
Algunos estudiosos alaban la portada de un periódico que no ha incluido ninguna fotografía del atentado de Barcelona -de sus efectos mortíferos- sino una cuidada composición gráfica, considerada "digna".
¿Por qué? La portada incluye una imagen -compuesta por motivos geométricos, letras y colores contrastados. Se podría calificar de abstracta -o de geométrica. Algunos artistas que practican o practicaban  la abstracción geométrica sostenían que sus imágenes no eran imaginarias sino que traducían la realidad de manera no naturalista, pero más efectiva que el naturalismo.
Desde este punto de vista, se podría pensar que la imagen gráfica de la portada del periódico en cuestión refleja mejor lo acontecido que una imagen fotográfica.
Sin embargo, no se cuestiona la capacidad evocadora de una imagen -es decir su cualidad estética-, sino su dignidad -o, mejor dicho, la traducción o expresión de un acto digno: una lectura ética y estética.
Es decir, la abstracción sería más "ética" que el naturalismo.
Esta consideración no es nueva: es la que defendían y defienden los iconoclastas, debido a la incapacidad de la imagen por traducir la realidad, o por su capacidad (considerada peligrosa o dañina) de confundirse con la realidad, lo que si bien por un lado pone al espectador en contacto directo con la realidad, por otro, le ofrece una imagen "plana",, llevándole a equivocarse sobre lo que la realidad "es" -confusa, compleja, contradictoria, formada por planos y pliegues, por saltos espaciales y temporales, por luces y sombras.

Las imágenes de guerra -no solo pinturas y dibujos, sino fotografías y filmaciones- pueden ser difíciles o imposibles de contemplar: una niña desnuda corriendo en llanto y en llamas en medio de campos gaseados; un soldado cayendo tras recibir un disparo mortal; los rostros atrozmente desfigurados de soldados durante la Primera Guerra Mundial. Y no seguimos. Fotografías a veces anónimas, en blanco y negro o en color, de personas que no han autorizado ser retratados, la divulgación de la imagen, ni sus familiares, al menos cuando la publicación de la imagen.
¿Debemos condenar esas imágenes? No es imposible. La cuestión puede plantearse y debatirse. ¿Qué función tenían? ¿Cuál era la intención del fotógrafo? Hoy se sabe que la mítica imagen de un soldado cayendo, tomada en un frente durante la Guerra Civil española, fue escenificada. ¿Es ético? ¿Invalida su cualidad estética -si es que la tiene? ¿Debería prohibirse su difusión, fuera o no un montaje? Son preguntas acerca de la legitimidad de las imágenes cuyas respuestas dependan, como todo lo relacionado con la teoría de la imagen, de juicios y prejuicios personales. Las buenas intenciones no siempre producen "buenas" imágenes, ni éstas son siempre "éticamente" defendibles. ¿Se debe prohibir su difusión -o permitirla solo dependiendo de la intención del fotógrafo, del objetivo perseguido (nunca mejor dicho? Las fotografías de seres humanos reducidos a huesos en los campos de exterminio nazis, de torturados en los campos de Pol Pot, de agonizantes en gulags, ¿son imágenes que quieren advertir de la inhumanidad de los opresores o de los condenados? ¿Quien ha tomado esas imágenes? ¿Cómo juzgarlas? Hoy se sabe que algunas fotografías en campos de concentración no fueron tomadas tras la liberación de los mismos sino por los guardianes para burlarse de los prisioneros. Las fotografías tomadas por los aliados y por los nazis son idénticas. Documentan una misma realidad. Obviamente tienen un sentido muy distinto pese a revelar una misma realidad. Pero ¿como podemos saber qué se perseguía al tomas esas imágenes? ¿Quién las tomó?, una información necesaria para poder juzgarlas. Ante la duda, ¿debemos condenar su exhibición? No sé si hay respuesta, o una sola respuesta.
La imagen es turbadora. Revela lo que no querríamos ver. Desvela intenciones que no querríamos existiera -desde la del asesino hasta la del fotógrafo quizá morboso.

Han existido y existen culturas, o periodos históricos, en que se ha prohibido su realización y su divulgación, ya sea de cualquier imagen, ya sea de una imagen naturalista, o de una imagen antropomórfica reconocible. incluso en este caso, el debate no es sencillo. En cierta épocas, se permitía la imagen del hijo de Dios, pero no del Padre. lo que distinguía una imagen antropomórfica de otra eran los atributos, o las cartelas. Del mismo modo, una imagen humana y una imagen del Profeta Mahoma, que es un humano, se distingue solo por el contexto a veces, o por un texto que acompaña la imagen. Es el texto que otorga el contexto que permite decidir acerca de una imagen. Quizá aquí resida una posible respuesta a preguntas que nos rondan desde hace dos días.

viernes, 18 de agosto de 2017

Imagen gráfica

Atentado en Barcelona y Cambrils (no lejos de Barcelona).
A poco, imágenes gráficas y escritas.
Comentarios sorprendidos o indignados por las filmaciones en vez de la aportación de ayuda, o la huida.
Avisos, poco después, de no divulgar por las redes sociales las imágenes por respeto de las víctimas y para no  acrecentar el miedo, por tanto, para no dar juego a los terroristas.
Imágenes gráficas.

¿Qué habríamos hecho, si hubiéramos estado en las Ramblas o el Paseo Marítimo de Cambrils? ¿Nos hubiéramos acercado a los malheridos, o hubiéramos filmado?

No lo sé. Quizá solo lo hubiéramos sabido si hubiéramos estado en los lugares luctuosos.

La condena ha afectado a las imágenes gráficas; no textuales. Esta tan distinta consideración implica un juicio muy distinto acerca de la relación entre la realidad y las imágenes gráficas y escritas. Las gráficas dan la sensación que muestran lo acontecido; las escritas, lo recrean. Las palabras y la gramática mantendría a distancia la realidad, o la evocaría simbólicamente. Negaríamos el carácter simbólico de las fotografías y las imágenes en movimiento. pero ambas son construcciones: se enfoca, se encuadra, se adopta un punto de vista, una altura "de miras"; la luz, las sombras intervienen. Las imágenes son planas, aislan formas, cuerpos, del entorno. Aportan y suprimen datos. Son un "punto de vista", es decir una vista subjetiva, o parcial. Son construcciones al igual que los textos. La imagen parece acercarnos a lo acontecido, cuando es posible que nos aleje o nos lo disponga de un modo particular, o  nos disponga de modo que nuestra vista sea una construcción.

Es cierto, sin embargo, que la imagen plástica parece acercarse a lo que muestra. Una realidad de que muestra solo fragmentos, que detiene, fija y aplana la realidad.
La capacidad de la imagen plástica de dar la sensación que suple la realidad -que nos la acerca, que nos la pone delante, sin filtros, artificios, composiciones o construcciones- ha sido discutida desde siempre, y ha llevado a la condena o a la exaltación de la imagen. El catolicismo defendía la imagen realista" por su capacidad de ponernos ante el dolor de Cristo en la cruz, a fin que nos sintamos culpables de lo que vemos -la estatuaria barroca acerca la mirada vidriosa de Cristo moribundo-, olvidando, por tanto, la esquematización, alteración, recreación o fabulación de la realidad, por parte de la imagen, mientras que el protestantismo o una parte del islam, y el judaísmo, insistir en el carácter ficticio de la imagen plástica -pero no de la palabra escrita que, en el Islam, se considera traduce o refleja la palabra divina- que impide tener una "imagen certera" de la divinidad, una imagen que altera el verdadero rostro de lo que muestra.

La imagen, escrita o plástica, es siempre una construcción que acerca y aleja, que nos coloca en un punto de vista que no es el del testigo, dado que el testigo barre con su mirada lo que acontece, y no enfoca -porque no puede enfocar, porque nuestra mirada no puede recortar, aislar un hecho del entorno. La imagen no es la realidad.
Sin embargo, tanto quienes tomamos imágenes plásticas como quienes las condenamos, creemos, sin duda de "buena fe", que la imagen nos pone ante lo que no queremos ver o no tenemos que ver, como si la imagen fuera un "punto de vista moral".
Ahí reside la fuerza o el peligro de la imagen plástica. inevitablemente nos hace creen en lo que no es. Nos hace creer que sustituye a la realidad y, por tanto, recibe consideraciones que solo la realidad merece.
Pero no mostraremos imágenes plásticas, sin embargo. Su poder fabulador sobrecoge.    

jueves, 17 de agosto de 2017

Ojos que no ven... (El retrato)





Provocativamente, sin duda, el filósofo francés Jacques Derrida sostenía que los ojos no "están hechos" para ver -una función obvia, banal- sino para llorar. Los ojos tienen o adquieren sentido cuando sueltan lágrimas. Son entonces cuando se convierten en entes significativos, cuya función no se limita a una necesidad corporal, fisiológica.
¿Quién permanece impasible ante la vista de una persona que llora? Picasso bien lo sabía: no cesó de retratar, en los años treinta, a su amante como la mujer que llora: un símbolo del dolor ante la guerra Civil española, sostienen algunos estudiosos.
Cuando lloramos nos expresamos. Lo que nos ocurre, lo que guardamos dentro de nosotros, lo que sentimos, nos duele, pero no manifestamos, de pronto se exterioriza. Las lágrimas son indicios ciertos de que la persona que llora es un ser sensible, dotada de y marcada por un pasado, que ha vivido, y que encierra historias. Los ojos que lloran dotan de perspectiva la cara. Ésta se ahonda. manifiesta pliegues, recubre rostros sucesivos, denota huellas que de pronto afloran en un rostro que se deja ir.
Un rostro emborronado de lágrimas cuenta una historia. Las lágrimas son espejos donde trasluce la verdad.  la perfecta máscara del rostro, esforzadamente compuesta, retenida, se quiebra. La figura hierática se muestra humana: doliente, sensible. El mundo le afecta. Las lágrimas son el símbolo de la comunión con el mundo, de cómo el mundo nos marca, y nos hace humanos.

Un retrato es la imagen que capta la verdad del ser humano. El buen retrato se centra en la mirada. Los ojos son espejos en cuya superficie el alma se revela. Derrida sostenía que ese lugar común era cierto aunque no por las razones habitualmente aducidas. Los ojos son indicios de quienes somos, sin duda. Por eso, lloran los ojos: para comunicar qué sentimos, es decir, cómo nos hallamos ante el mundo. Un buen retrato debería ser siempre un retrato velado por las lágrimas. Las lágrimas de una madre ante el cuerpo muerto de su hijo, como en las imágenes del Descendimiento de la Cruz, o de un ser avergonzado, arrepentido por lo que ha dicho y hecho que le marca, así como marca el mundo: las lágrimas, de nuevo, nos ponen en contacto con lo que nos envuelve.
El llanto despierta la compasión: crea vínculos, una comunidad en ciernes. El teatro, que tenía como función reforzar los ligámenes entre los ciudadanos, que descubrían de pronto que compartían sentimientos, era un autosacramental, una tragedia escenificada que permitía a los ciudadanos lloran catártica, conjuntamente.
El llanto convierte el rostro en una imagen sensible, que expresa y despierta emociones, poniéndonos en relación con el otro.

miércoles, 16 de agosto de 2017

PAUL McCARTNEY (1942): CAGE (INÉDITA, 1979)



Sobre esta canción inédita, véase esta página web del cantante.

Comunidad

Una comunidad comparte un mismo espacio. El espacio compartido funda a una comunidad. Se trata de un lugar de intercambio -de bienes y de ideas. El espacio no pertenece a nadie salvo al colectivo, a la comunidad. Un espacio semejante es un claro en el bosque en que se ubican moradas familiares o clánicas, una plaza pública -de la que el ágora griega y el foro republicano romano son buenos ejemplos-, el patio de una mezquita. Espacios de diálogo, donde se solventan, se superan diferencias.

El sociólogo austríaco de la primera mitad del siglo XX, Alfred Schütz, consideraba, sin embargo, que más que el espacio, lo que una comunidad compartía era el tiempo. Se puede vivir en un mismo espacio dándose la espalda, ignorándose -por desdén, timidez o indiferencia. Pero vivir al unísono implica pasar tiempo juntos; Schütz añade: envejecer juntos. Se presenta un tiempo -el tiempo de una vida, el tiempo que queda- dotado de sentido, el sentido que los gestos y las ideas comunes otorgan. Un tiempo cuyo ritmo se sigue, un tiempo al que todos se acoplan, creando, en cierta medida, un cuerpo que actúa al unísono o de modo contrapuntístico. La vida de cada uno se corresponde. Lo que uno hace o dice es recogido por el interlocutor, y devuelto recreado.
El tiempo que se pasa juntos es un tiempo que se prolonga en el tiempo. Se hacen planes de futuro, aquí o allá, se organizan tareas, se estructura el tiempo. Durante ese tiempo compartido, cada uno puede ayudar al otro, colaborar con él, y todos los que viven junto edifican juntos una vida; se ayudan, se influyen, se aconsejan, y pueden así vivir más tiempo y plenamente.
Una comunidad en la que cohabitan tiempos distintos, distintas previsiones y esperanzas, por el contrario, pronto se descompone y desaparece. No tiene lugar.
No sé si hoy aún tenemos tiempo para compartirlo.

martes, 15 de agosto de 2017

DAVID CAZALET (1967): REQUIEM FOR ALEPPO (FRAGMENTO, 2017)




 Música y dirección: David Cazalet

CAZ BENEDICT (DAVID CAZALET, 1967): JERICHO (2015)





https://soundcloud.com/caz-benedict/jericho

Escucha legal.

Sobre este coreógrafo y músico canadiense, con dos nombres en función del tipo de trabajo, véase su páguina web

lunes, 14 de agosto de 2017

Tú rista

Varias ciudades europeas, Barcelona entre ellas, están siendo la sede de manifestaciones, más o menos agresivas, en contra del turismo -o de los turistas. Se les reproche ser los agentes directos o indirectos de la degradación de la vida ciudadana (aumento del precio de la vivienda, expulsión de residentes, ruido -nocturno, sobre todo-, problemas de circulación, comportamientos "incivicos", etc.).
¿Qué es un turista?
Un turista podría ser quien no vive en la ciudad, o el que no está empadronado en ella, si esta definición no echara del ámbito urbano a todos los que trabajan regularmente en una ciudad pero no viven en ella sino en pueblos o ciudades más a menos cercanos.
Trabajar en la ciudad se convierte en un criterio de difícil aplicación cuando el trabajo a través de internet gana terreno.  Ya no es siempre necesario residir en un lugar para ser considerado un ciudadano. Los que no tienen trabajo ni lo han tenido, los jóvenes que no han podido entrar en el mundo del trabajo, los refugiados, tampoco cabrían en la ciudad. No tendrían derecho al espacio público.
El pago de cotizaciones a la ciudad (pago de impuestos, contribuciones) también se revela como un criterio esquivo o dudoso puesto que echa fuera de la ciudad a todos los refugiados, los acogidos, y a quienes no cotizan por falta de ingresos -pero no reciben, porque no quieren o no pueden, ayudas públicas.
Por otra parte, achacar los males -físicos y morales- de una ciudad a los turistas implica que se considera que los ciudadanos son, en cambio, impólutos. El turista se convierte así en un chivo expiatorio.
¿Significan esos comentarios que la dificultosa circulación por una ciudad atestada de viandantes, o que el ruido que invade los dormitorios con las ventanas abiertas de par en par, no constituyen graves molestias que pueden causar problemas físicos y de convivencia? No. Solo significa que el exceso de viandantes, y las conductas "incivicas", esto es, causadas por la falta de empatía, la incapacidad o el desinterés de ponerse en el lugar del otro, son nocivos, sean quienes sean los causantes, ciudadanos o "turistas", que también son ciudadanos, a menos que revivamos la excluyente noción ateniense y espartana de la autoctonia, que condena al destierro, a la falta de derechos e incluso a la muerte a los "extranjeros". Todos o casi todos somos o hemos sido turistas. La tierra, la ciudad no es "nuestra". La noción de autóctonia, reactivada últimamente en Europa, implica que la ciudad pertenece a un determinado grupo social, a los ciudadanos, que son quienes tienen raíces en la tierra en la que viven desde tiempos "inmemoriales", y tienen todos los derechos, entre estos el derecho a vida a muerte sobre quienes no pueden "ser" de la ciudad.
Se ha comentado que existe una diferencia entre el turista y el viajero, diferencia que se funda en el carácter exclusivo del viaje emprendido: quienes viajan solos o en compañía de unos pocos, y que pueden morar largo tiempo en una ciudad serían quienes, no siendo ciudadanos, serían empero aceptados por la ciudad. Esta concepción pone en jaque uno de los logros de la república francesa en el periodo de entreguerras: la concesión de vacaciones pagadas, y de viajes colectivos, para quienes no disponían de tiempo y de dinero para desplazarse cuando quisieran. 
Un turista no se interesaría por las culturas locales: quienes se comportaran como antropólogos -que consideran a sus semejantes como "objetos" de estudio- serían en cambio bienvenidos.
En verdad, un turista es un espejo en el que proyectamos, en el que se reflejan nuestra insecuridad, nuestros temores, limitaciones y prejuicios, nuestro miedo a la pérdida, a la muerte. Un turista es el otro en el que no me quiero reconocer. Apelar a la aceptación del inmigrante en detrimento del turista revela, en el fondo, la confusa conciencia de la difícil defensa del rechazo a quien está de paso -y que manifiesta, con su condición de pasajero, los aspectos más grises de la ciudad a los que nos enfrentamos cuando nos quedamos solos.

Dicho eso, "esos" que chillan en una lengua que no entiendo y es tan fea, al pie de casa....

domingo, 13 de agosto de 2017

Dar clase

Falta un mes para el inicio de las clases universitarias. Preparando las clases del curso que viene, se cae en que:

"El pensamiento es movimiento. Pensar , es estar atrapado en un flujo dinámico; pensar es, por su naturaleza, quinésico." (Sheets-Johnstone)

Un profesor explica lo que está pensando en este momento, el momento de dar clase. Lo que piensa son las palabras -el pensamiento "es" la palabra, no se expresa a través de la palabra-, una palabra dotada de un doble movimiento: el de la enunciación, alzando y bajando la voz, acelerando, manteniendo, frenando, suspendiendo el débito, y el movimiento de todo el cuerpo, que se desplaza, gesticula, avanza, gira, retrocede, se inclina, cuando, porque habla a los estudiantes.
Si no se expresara, si no actuara en público, no pensaría. Sus movimientos verbales y corporales son lo que quiere comunicar.

JOSEPH JARMAN (1937): NON-COGNITIVE ASPECTS OF THE CITY (1966)



Non-Cognitive Aspects of the City, basada en un poema del propio músico, es también el título de un disco en directo de The Art Ensemble of Chicago, de 2006, con la participación del músico de jazz norteamericano Jarman.




RANDY NEWMAN (1943): FEELS LIKE HOME (2008)




sobre este célebre compositor, véase su página web

TORO Y MOI (CHAZ BEAR Ó CHAZWICK BRADLEY BUNDICK, 1986): LABYRINTH (2017)



Sobre este cantante y compositor norteamericano, véase su página web.

sábado, 12 de agosto de 2017

EVELYN LAMBART (1914-1999)& NORMAN MCLAREN (1914-1987): MOSAIC (1965)

Historia de la arquitectura (o: arqueología y restauración)

Las trazas de un yacimiento arqueológico casi siempre se asemejan a una tela de araña: una red de fragmentos de muros -o de cimientos- discontinuos superpuestos. Son necesarios meses de prácticas antes de entender que un yacimiento no ofrece la planta de un edificio, extrañamente planificado a base de estancias inconexas, inalcanzables y de formas absurdas, sino que muestra, a poco que se haya excavado hasta cierta profundidad, las distintas tramas de los edificios que se han ido construyendo en un mismo lugar a lo largo de siglos o de milenios, o las sucesivas reformas -ampliaciones y recortes- de un mismo edificio, los sucesivos derribos seguidos de restauraciones. Yacimientos con un único nivel de ocupación son excepcionales: edificios construidos de golpe y abandonados tras unos pocos años que no hubieran sufrido alteraciones. Ni siquiera el denostado palacio que Nerón mandó construir entre varias colinas de Roma -la Domus Aurea-, inconcluso y enterrado a la muerte del emperador, en un intento de borrar su recuerdo, escapa a la casi inevitable superposición de estratos. Aunque fue construido en unos pocos años,  y abandonado y sepultado a su muerte, sus gruesos muros sirvieron de cimientos para las termas que Trajano ordenó construir sobre el montículo de tierra bajo el cual quedó ocultado el odiado palacio neroriano. Hoy, partes de la planta, de los volúmenes del palacio se reconocen nítidamente, pero en otras zonas, los restos de las termas distorsionan la comprensión de las ruinas del palacio. El mismo Partenón, perfectamente visible, destacado en lo alto del acrópolis ateniense, se alza sobre restos de construcciones anteriores que si fueran excavadas dificultarían en gran medida la comprensión del templo -para quienes no somos arqueólogos.
Esta superposición, esta sucesión de construcciones y destrucciones, es particularmente visible en yacimientos mesopotámicos. Las construcciones eran de adobe. Necesitaban restauraciones y reconstrucciones constante: las ocasionales pero violentas lluvias socavaban las estructuras más gruesas. La ideología religiosa impedía construir en terrenos vírgenes: un edificio tenía que alzarse donde ya hubo una construcción anterior, pues los dioses solo autorizaban la construcción en determinados lugares señalados por ellos. La ausencia de máquinas -grúas, etc.- impedía derribar de raíz un edificio por  lo que la nueva construcción o reconstrucción se levantaba sobre las trazas, los cimientos del edificio. Las excavaciones, milenios más tarde, exponen esta superposición de tramos de muros y de cimientos.
Dado que la construcción, en la antigüedad, era lenta, y que los cambios de reinado, las guerras y las inclemencias afectaban un edificio antes de que estuviera concluido, las restauraciones, las modificaciones, los replanteos se iniciaban casi al mismo tiempo que las obras originales. Un edificio estaba en permanente construcción. Se asemejaba a un organismo vivo, algunas de cuyas partes crecían y se modificaban al mismo tiempo que otras decaían. En Mesopotamia, las refecciones acontecían unos veinticinco años tras las primeras obras -si guerras e inclemencias imprevistas no afectaban antes de tiempo un edificio.
Un edificio en contante evolución no tiene historia. Su historia no está fechada. No se puede datar el inicio ni el final de las obras. Las célebres murallas de Babilonia, que aún se alzan en el sitio, se iniciaron mucho antes de la fecha con la que convencionalmente se data su origen -siglo VII aC- pues sucedieron a murallas, a construcciones cuyos primeros testimonios se remontan a principios del segundo milenio aC. La terminación de las murallas, por otra parte, aun no ha concluido. Ocurre lo mismo con el Partenón, cuyas obras (de restauración, reconstrucción o incluso de obra nueva) prosiguen hoy, y cuyo origen no se remonta a la época de Pericles sino a los orígenes míticos de la ciudad de Atenas que se pierden en la noche de los tiempos. El Partenón que hoy vemos en un eslabón en una sucesión interminable de templos dedicados a Atenea, cuyo origen se desconoce -ni se conocerá pues se hunde en el tiempo del mito.
La arquitectura no tiene historia; vive en un continuo presente. Todos los edificios que forman parte de un yacimiento arqueológico han sido rescatados, consolidados modernamente -obras de consolidación que no pueden cesar, como bien se demuestra en Pompeya, por ejemplo. Los únicos edificios que tienen una historia fechable, cuya historia pertenece al pasado, son aquellos que no han sido desenterrados o descubiertos aún. Pero, en este caso, nada pueden contarnos. La arquitectura no es tanto un palimpsesto -como se ha escrito a menudo- sino se asemeja más bien a la tela que Penélope tejía y deshacía diariamente: una obra en constante evolución, que nunca concluye, sin origen ni final.
Es por este motivo, que la congelación que se practica cuando se restaura un edificio primando un determinado aspecto, altera esencialmente lo que es un edificio: una obra viva, que no es inmortal, sino que como todo organismo vive, nace, muere y renace constantemente. La restauración es, en verdad, una momificación, y demuestra el temor a la vida, impidiendo que los edificios vivan, sufran, caigan y vuelvan a recuperar su prestancia, siempre cambiante.

viernes, 11 de agosto de 2017

JOAN BORRELL MAURI (1990): HIMNO A NIKKAL (C. 1400 AC)


Joan sings Hurrian hymn at St.Philips from rtfice on Vimeo.


El arquitecto y músico Joan Borrell, que trabaja con algunos miembros del Departamento de Teoría de la Escuela de Arquitectura de Barcelona y participa en la misión arqueológica internacional del yacimiento neo-asirio de Qasr Shamamok (Mosul, Iraq), es uno de los pocos intérpretes del Himno a Nikkal y sin duda el mejor.

El himno a Nikkal, ya presentado en este blog gracias a una interpretación anterior de Joan Borrell, es considerado la canción más antigua de la historia conocida. Se trata de un himno dedicado a la diosa Nikkal, escrito en una lengua desconocida -hurrita-, redactado con signos cuneiformes, a mitad del segundo milenio aC, sobre una tablilla de adobe hallada en Ugarit (capital de un reino cananeo, hoy en la costa siria). La partitura comprende unos signos cuneiformes que se han transcrito como notas que componen una melodía cuya escala y cuyo ritmo y tempo se desconocen.

Una primera interpretación (con acompañamiento de arpa antigua) de Joan Borrell se incluyó en la exposición From Ancient to Modern. Archaeology and Aesthetics en el Institute for the Study of Ancient World (ISAW) de Nueva York, en 2015, y una segunda a capella en la posterior instalación itinerante que los artistas conceptuales norteamericanos Lenka Clayton y Jon Rubin han creado este año para el Museo Guggenheim de Nueva York.

La presente interpretación que el vídeo documenta tuvo lugar en la iglesia episcopal de Saint Philips en Manhattan (Nueva York) con motivo de esta instalación en el mes de abril.




Una segunda versión se presentará en la próxima muestra sobre la música en la antigüedad occidental que el Museo del Louvre está a punto de inaugurar en su nueva sede en la ciudad de Lens (Francia), antes de ser trasladada a Caixaforum en Madrid y Barcelona en 2018, y al ISAW de Nueva York en 2019:

"Le parcours de l'exposition intègre également des dispositifs sonores inédits, permettant d'écouter des reconstitutions de sons d'instruments antiques ainsi que le plus ancien chant connu à ce jour dans le monde." (del anuncio de la exposición)

Joan Borrell podría preparar un disco con las primeras canciones conservadas de la historia. Su interpretación del Epitafo a Sekilos helenístico -la canción griega más antigua- ya se incluyó en la exposición Mediterráneo. Entre el mito y la razón, en Caixaforum, en Madrid y Barcelona, en 2014.

Joan Borrell es en este momento uno de los mejores intérpretes (barítono) del mundo en música de la antigüedad.

jueves, 10 de agosto de 2017

El buen arquitecto

"Yo puse los cimientos como lo hace un buen arquitecto, y otro edifica encima"

 "ὡς σοφὸς ἀρχιτέκτων θεμέλιον τέθεικα, ἄλλος δὲ ἐποικοδομεῖ."

(Pablo: Primera epístola a los Corintios, 3:10)

Aunque en la Grecia antigua existía cierta confusión entre un arquitecto y un carpintero -o, mejor dicho, aunque ambos técnicos se confundieran a veces, toda vez que las estructuras eran, seguramente, de madera-, lo cierto es que Pablo, que debe de estar influido por una tradición greco-latina, marca una nítida distinción entre el arquitecto y el que viene detrás, el que actúa tras la intervención del arquitecto, es decir el que construye. 
La labor del arquitecto, según Pablo, consiste en instalar los cimientos del edificio. El término que Pablo emplea para designarlos es themela. Un themelion es un fundamento. Se trata de un término técnico. Pero éste se construye a partir del sustantivo themis, que también es el nombre de una diosa, la diosa de la themis, la themis personificada.
Themis (o Temis) era la Justicia, la Ley Divina. Fue esposa de Japeto, hermano de Zeus, con quien tuvo a Prometeo, el dios justo que ayudó a los hombres y les transmitió todos los saberes, entre éstos, los saberes técnicos, para ordenar y habilitar la tierra, antes de esposarse con el propio Zeus. El mundo estaba regulado por Themis quien, balanza en mano, sopesaba cualquier decisión que afectaba la vida.
Los cimientos -los themela- son, entonces, los elementos que sustentan, física y moralmente un edificio. Éste tiene sentido gracias a los cimientos. Éstos dan la razón de su existencia, justifican su construcción. La obra se fundamenta en los cimientos. Sin éstos, ninguna obra se aguanta. No perdura, no tiene sentido.  Es un peligro instalarse en su interior. La obra no puede dar cobijo. No cumple la función para la que ha sido levantada. Se tambalea, se derrumba apenas se ha alzado. Unos cimientos son una promesa de una obra duradera. 
Un arquitecto, entonces, es quien legitima una obra. Ésta no es gratuita, ni un capricho, sino que se instituye como una obra necesaria para la vida. Ésta -sus cimientos- actualiza las leyes que regulan el mundo.
Un constructor solo puede actuar si antes ha intervenido un arquitecto. Su intervención puede ser de palabra (del mismo modo que la palabra, según Pablo, edifica). Da fe de la bondad de la obra. Actúa, como Pablo, en nombre de la divinidad. Divulga sus palabras, y las explica, como si las hubiera enunciado él mismo. Representa a la divinidad en la tierra, la sustituye. Es su portavoz. Del mismo modo, el arquitecto es la personificación de la divinidad que edificó el mundo, que puso las bases de éste (en Grecia, el dios Apolo), y actúa inspirado por ésta. Gracias a la palabra el mundo se transforma en un espacio habitable. La palabra -que la piedra simboliza, palabras que se componen y hallan el sentido como los sillares levantan muros que organizan el espacio- funda la comunidad que habita en el espacio que las palabras abren o describen, visualizan.

miércoles, 9 de agosto de 2017

Diseño

"Todo objeto de diseño nos tiende una trampa ya que presenta un problema bajo la forma de una solución."

(Tim Ingold: Making: Anthropology, Archaeology, Art and Architecture, Routledge, 2013)

martes, 8 de agosto de 2017

WILFRED JACKSON (1906-1988, THE WALT DISNEY COMPANY): THE LITTLE HOUSE (LA CASITA, 1952)

GEORGE MÉLIÈS (1861-1938): LA ISLA DE CALIPSO: ULISES Y EL GIGANTE POLIFEMO (1905)

El verano es propicio para evocar los viajes marinos de Ulises....



Georges Méliès: L'ile de Calypso ou Le Géant... por iconauta

FABRICE FOUILLET (1974): CORPUS CHRISTI (2013)























Una amplia y alta nave central, vagamente gótica, de hormigón, el altar, bajo, lejano, en el fondo, casi invisible, pero capaz de "ordenar" todos los elementos que convergen, en fila india: arcos, pilares y bancos bien ordenados, a través de los cuales la luz juega, y los colores abstractos de las vidrieras.

Todas las fotografías de iglesias del francés Fouillet, muestran templos, casi todos de los años cincuenta y principios de los sesenta, perfectamente reconocibles como recintos sagrados cristianos, que revelan una cierta modernidad atemperada por evocaciones góticas, propia de la renovación de la arquitectura religiosa cristiana tras la Segunda Guerra Mundial, y el Concilio Vaticano II.

Algunas de las iglesias son obra de arquitectos conocidos (Perret, Botta, Moneo, Pawson -admirable templo blanco con una sucesión de arcos de medio punto que flanquean la nave central, un recinto silencioso) pero las fotografías no tienen como fin mostrar templos de arquitectos reconocidos sino invitar al lector a adentrarse en unos espacios de gran calidad y capaz de suscitar cierta elevación, que, siendo modernos, no causen extrañeza. Un trabajo fotográfico evocador.

lunes, 7 de agosto de 2017

MÍSTICOS DE CAFETERÍA: PIRÁMIDES (2017)




Escucha legal en: https://misticosdecafeteria.bandcamp.com/track/pir-mides

Sobre este grupo español de Lérida (Lleida), véase su página web

OMAR KHAYYAM (1048-1131): LA REALIDAD, EL PASADO Y LA IMAGINACIÓN (CUARTETAS Ó RUBAIYAT)


Cuando hayamos muerto, no habrá ya rosas ni cipreses, ni labios rojos ni vino perfumado; tampoco habrá ni penas ni alegrías, ni auroras ni crepúsculos. El universo se aniquilará, puesto que su realidad depende tan sólo de nuestro pensamiento.

(Cuarteta 25)



Dirige la mirada a tu alrededor: no verás sino desolación y angustia. Tus mejores amigos han muerto y la tristeza es tu sola compañía. Mas levanta la cabeza y extiende tus manos: coge todo lo que desees y puedas conseguir. El pasado es un cadáver que debes sepultar.

(Cuarteta 72)


Para leer el texto completo de las Cuartetas (un compendio de poemas de cuatro estrofas) del poeta persa sufí Omar Khayyam (Omar Jayam) en español, "clique" aquí; en persa, aquí

domingo, 6 de agosto de 2017

TEMPLETON: CASAS DE VERANO E INVIERNO (2009)

TEMPLETON: LA GRAN CIUDAD (2014)



Sobre este grupo de Madrid, véase su página web



La sombra de de Chirico es alargada...

(En ) el nombre del artista

Dejando de lado las distintas funciones o finalidades, y los procedimientos seguidos para la producción del objeto, una diferencia entre la imagen occidental posterior al siglo XVIII e imágenes occidentales anteriores y a imágenes de otras culturas, reside en el conocimiento del nombre del autor y de la importancia concedida a aquél.

Saber quién ha realizado una obra determina o condiciona, amén del precio de una obra, el valor que se concede a ésta. La lectura del nombre de un artista conocido y reputado puede modificar la impresión de una obra plástica, arquitectónica, literaria o musical. La ciudad de París aun paga el error del jurado del concurso de la nueva ópera, en los años ochenta, cuando otorgó el primer premio a una obra mediocre -construida con dificultades- creyendo que se trataba de una obra menor de un arquitecto respetado (Meier) que podría mejorar sustancialmente el edificio cuando el proyecto final. Esa decisión errónea se fundamentó en el parecido estilístico entre la obra ganadora y una del admirado arquitecto.
Las nuevas atribuciones de obras causan dolores de cabeza a los museos. La "descalificación" del Coloso, hasta entonces considerada una obra maestra de Goya y atribuida recientemente a un seguidor de este artista, provocó pérdidas al museo del prado: el aprecio de nuevo autor del cuadro no era comparable al de Goya. En una visita reciente al Museo de Bellas Artes de Kassel, mi admiración por un extraordinario -y desconocido para mí- retrato femenina de Rembrandt, disminuyó mucho cuando la lectura de la cartela en alemán indicada que se trataba de una obra de taller. Cualquier exposición de arte necesita "nombres". Recuerdo aún las sorprendentes -pero en el fondo lógicas- exigencias del autodenominado "Consejo de Sabios" de los "contenidos" del Forum 2004 de Barcelona, y por tanto de una exposición de arte en la que trabajaba: lo que contaba, lo que determinaría que la exposición atrajera los veinte mil visitantes diarios que los responsables del Fórum esperaban y exigían -algo no solo imposible sino contraproducente para el cuidado de las obras y los visitantes-, era el "número" "de" Rembrandt(s) y de Velázquez, y el rechazo de obras menores, es decir, de obras de autores "menores".

La inexistencia de firmas en obras antiguas o en culturas no occidentales ha llevado a historiadores, desde principios del siglo XIX, a crear cuerpos de obra de un mismo artista, dándole un nombre convencional: El Pintor de Berlín, El Pintor de Amasis, o El Pintor de Aquiles, son nombres atribuidos por los historiadores de la cerámica griega antigua a los autores de un cierto número de vasijas pintadas -o de la pintura en cerámicas- con unos mismos rasgos estilísticos -al menos a los ojos del historiador. Dado que el arte occidental, al menos desde el Renacimiento, ha sido a menudo juzgado superior al de otras culturas, precisamente por el conocimiento de sus autores, considerados a veces como genios, historiadores de culturas no occidentales, recientemente, tratan de establecer la autoría de, por ejemplo, escultores de estatuas o fetiches de determinadas culturas del África central, presentados como artistas capaces de imponer una visión personal, reconocidos y admirados por los demás miembros de las tribus o clanes a los que pertenecían.

No existen obras anónimas: existen obras cuyo autor o autores son desconocidos. Eso no significa que la autoría no fuera reconocida antes del siglo XVIII en Occidente -ni en otras culturas. Solo significa que la noción de autoría ha cambiado. Para nosotros, un autor, en artes plásticas, al menos, es el ideador de una obra, es quién se responsabiliza del resultado final -haya ejecutado físicamente o no la obra. De todos modos, esta consideración es anterior, aunque con matices, al Siglo de las Luces: quienes firmaban obras (pictóricas, escultóricas, arquitectónicas, posiblemente teatrales), encargadas a talleres pero no a autores individuales -que no existían pues todo artista tenía que trabajar en un taller, propio o ajeno, reconocido por un gremio-, realizadas por miembros del taller, con o sin la intervención del responsable del mismo, pero reconocidas, firmadas por éste. Es así como Rafael, El greco, Zurbarán o Rubens pudieron llevar a cabo tantos encargos y tan voluminosos. Su trabajo no consistía siempre en la realización de un boceto sino a veces en el simple reconocimiento y en la aceptación de la obra colectiva llevada a cabo por los ayudantes y aprendices.
Tratados sobre arte latinos enumeran innumerables artistas (pintores, escultores, arquitectos, etc.). Los propios textos griegos llegados a nosotros también mencionan a varios artistas, a veces imaginarios o míticos, como Dédalo. Egipto y Mesopotamia no silenciaba a autores, como tampoco lo hacían los tratados de arquitectura hindúes que se remontan al tercer milenio aC.
Sin embargo, existía una diferencia entre las nociones de autoría antigua o tradicional, y moderna. Los autores antiguos no eran necesariamente quienes habían realizado ni siquiera ideado la obra -como ocurre en occidente desde el siglo XVIII o, al menos, desde finales de la Edad Media o el Renacimiento. Las obras se atribuían a quienes podrían haberlas llevado a cabo. Nombres prestigiosos y a menudo míticos eran invocados ante obras maestras. El mítico Dédalo era considerado el autor de numerosas esculturas que, según los historiadores antiguos, parecían vivas, dispuestas a animarse. Del mismo modo, los cuatro evangelios no son la obra de Marcos, Mateo, Lucas y Juan -que quizá ni siquiera existieron- sino de pequeñas comunidades de finales del siglo I y de principios del s. II, que, ante la belleza y elevación moral de los textos consideraban que solo podían atribuirse a estos apóstoles, como si éstos hubieran inspirados a los escribas. Del mismo modo que, hoy, algunos historiadores emiten hipótesis acerca de la verdadera autoría de una obra ante la belleza o perfección de la misma -considerada la obra de un maestro-, los historiadores antiguos obviaban los autores materiales de una obra en favor de quienes las podrían haber inspirado -o de quienes creían las habían inspirado-, siendo estas figuras, a menudo, autores imaginarios -tales como los dioses y los héroes de las artes (Atenea, Apolo, Dédalo, etc., en Grecia; Ptah en Egipto, Enki en Mesopotamia, o patriarcas antediluvianos, enteramente imaginarios, como Enoch en el mundo hebreo, figuras bíblicas como Adán, o del Nuevo Testamento como María Magdalena, María o los apóstoles en el mundo del cristianismo primitivo.
De algún modo, la no aceptación del anonimato, la necesidad de poseer nombres y de atribuirles las obras que más nos gustan debe de responder a nuestra necesidad de aseguraros modelos y maneras de hacer y pensar que nos guíen, aunque sea ilusoriamente.
 

viernes, 4 de agosto de 2017

ROBERT SMITHSON (1938-1973) & NANCY HOLT (1938-2014): SWAMP (1969)



Sobre este célebre documental del artista de "land art" Smithson, y de su esposa, la cineasta Holt, sobre la organización del espacio -o mejor dicho la percepción de un espacio no estructurado-, que convierte al espectador en el protagonista del paseo desorientado, en el que las imágenes y las órdenes no siempre coinciden, véase, por ejemplo, esta página web.

PETER WÄCHTLER (1979): ROMULUS (2017)









Rómulo: fundador legendario de Roma tras asesinar a su hermano gemelo Remo -fratricidio considerado un sacrificio fundacional, la vida de Remo animando la ciudad recién delimitada.

Las siete maquetas de fortalezas en terracota del artista alemán afincado en Bélgica Wächtler, hijo de militar y formado en el ejército, expuestas en el Museo de Arte Contemporáneo de Amberes hasta principios de Septiembre, se disponen a cierta distancia las unas de las otras. Pequeñas, ubicadas sobre peanas bajas, conforman un "territorio" que parecen controlar. Son estructuras defensivas. Pero, una vez observadas de cerca, no protegen nada, y su pequeñez las convierte en objetos vagamente ridículos, más frágiles incluso que un juguete. Su aspecto es el que tienen todas las casas en los sueños y las ensoñaciones: perfectas, paradigmáticas, atractivas, e inasibles.

miércoles, 2 de agosto de 2017

DAVID BOWIE (1947-2016) & LE CORBUSIER (1887-1965): SPACE ODDITY (1979)






Foto del relieve en la Unidad de Habitación de Le Corbusier en Marsella: Marta Llorente (agradecimientos por el envío), agosto de 2017


Cuesta asociar a David Bowie con Le Corbusier, pese al interés del músico y cantante por la arquitectura.
Sin embargo, un detalle les une. El sastre de los años ochenta Willie Brown realizó el mono que David Bowie portó en un programa de televisión norteamericano especial (Dick Clark´s Salute to the Seventies) en diciembre de 1979, con el que cantó su canción Space Oddity de 1969.

El "traje" (expuesto en la exposición dedicada al cantante, hoy en el Museo del Diseño de Barcelona) se decora con amplios motivos de siluetas antropomórficas inspiradas o copiadas de las figuras masculinas vistas de frente, erguidas y desafiantes, las piernas torneadas abiertas, que simbolizaban las proporciones aúreas que tenían que acompasar los espacios y los objetos relacionados o sometidos al hombre, dibujadas o grabadas en bajo relieve en diversas fachadas y monumentos del arquitecto suizo Le Corbusier -la diferencia más notable entre ambas siluetas reside en la ausencia de órgano sexual en las figuras de Le Corbusier, cuyos músculos pétreos e hipertrofiados, por el contrario, se acentúan.

Los motivos son una imagen del propio traje, una imagen "en abyme", según la expresión francesa: una imagen dentro de una imagen parecida, como en un juego de espejos, lo que convertía al cantante en el personaje patético que representaba (Major Tom, un austronauta dejado de la mano de dios, que no puede contactar con la tierra, ni quizá quiera, atrapado por el vértigo del espacio) pero también al héroe -de tintes casi fascistas- de Le Corbusier, héroe "fragilizado" o "humanizado" por su asociación por el protagonista de la canción.

Major Tom, el astronauta protagonista de la canción, perdido en el espacio, podría bien simbolizar la vida desamparada o desolada, por los pasillos interminables, o en las "células" o celdas" -"cellule", en francés, como Le Corbusier denominaba a los pisos, estrechos y bajos de techo, tiene ambos significados- en las Unidades de Habitación construidas en hormigón por Le Corbusier.


A Marta Llorente


martes, 1 de agosto de 2017

ALAN ALDRIDGE (1938-2017): THE BEATLES, A DOLL´S HOUSE (1968)


Los textos de la cuidada y tan bien documentada exposición David Bowie is, inaugurada hace cuatro años en el Museo Victoria y Albert de Londres, de gira desde entonces, y actualmente en el Museo del Diseño de Barcelona, explican un hecho aparentemente inédito -o del que no se logran, al parecer más datos. El conocido diseñador gráfico británico, recientemente fallecido, Alan Aldridge, realizó el cartel, casi mítico hoy, de la película Chelsea Girls, de Andy Warhol. Muestra la fuertemente contratada fotografía en blanco y negro del cuerpo desnudo de una joven modelo de dieciséis años sentada con las piernas abiertas, cubierto por ventanas abiertas con los porticones recogidos a los lados, por las que se asoman los protagonistas de la película. Este cartel está inspirado en los conocidos dibujos y esculturas de Salvador Dalí con figuras femeninas desnudas cuyos cuerpos acogen cajones entreabiertos.
La imagen del cartel fue inicialmente realizada para la portada de un -del- disco doble de los Beatles, titulado Una casa de muñecas (A Doll´s House), nunca publicado legalmente (de titulo muy adecuado dado su contenido: un brillante cajón de sastre), y pronto reconvertido en el "disco blanco", titulado The Beatles, con otra celebrada portada, esta vez del artista británico de pop art Richard Hamilton.

lunes, 31 de julio de 2017

JEANNE MOREAU (1928-2017): VIVA JEANNE!



En Barcelona, en el teatro Principal, hace unos pocos años, aun se recuerda a la Celestina interpretada por Jeanne Moreau, la mejor actriz de la historia.

En cuanto a Jules et Jim...

Dos visiones del espacio interior habitado físicamente y por los recuerdos

In memorian, 31 de julio de 2017


NINE STORIES (NACHO RUIZ, 1980): BEIJING (2017)



Sobre este músico, véase esta página web

Sumer y el Paradigma Moderno (Fundación Joan Miró, Barcelona, 26/11/2017 - 21/01/2018





Fundació Joan Miró. Barcelona

Sumer y el paradigma moderno

Fechas
 — 
Comisariado
Pedro Azara










La exposición Sumer y el paradigma moderno pone en conversación la creación mesopotámica y la obra de artistas modernos, sobre todo durante el período de entreguerras (1920-1945). Al mismo tiempo, quiere hallar una respuesta a la fascinación moderna por los hallazgos de Oriente Próximo antiguo.
Los medios de comunicación gráficos y la divulgación de los hallazgos arqueológicos en Siria y en Irak, entonces colonias francesa y británica, son en sí mismos fuente de inspiración para los artistas modernos. La mirada y las obras de estos artistas son el resultado visible de la interpretación de todos aquellos documentos.
La muestra evidencia cómo la figuración de las obras de Mesopotamia entra a formar parte del imaginario del arte occidental y cómo la escritura cuneiforme es muy apreciada, primero por los museos arqueológicos occidentales y posteriormente por los artistas. También aborda la herencia hasta nuestros días de la composición infinita realizada con sellos cilíndricos y la influencia de los mitos mesopotámicos como la torre de Babel o el Poema de Gilgamesh, convertidos en motivos recurrentes en Occidente.
Las obras mesopotámicas siguen dando respuesta a preguntas que se han planteado en la primera mitad del siglo XX y, tal vez, incluso todavía hoy.

Sigue esta exposición en las redes

Conferencia «Los sumerios y el arte moderno»

14 de diciembre, a las 19 h
A cargo de Pedro Azara y Marc Marín 

Visitas guiadas gratuitas

A partir del 4 de noviembre
Catalán: sábados, a las 11 h
Castellano: sábados, a las 12.30 h


domingo, 30 de julio de 2017

AGNES OBEL (1980): AVENUE (2010)



Sobre esta cantautora danesa véase su página web.

GIORGIO DE CHIRICO (1888-1978): ¿....?









¿?









¿?



¿?


Fotos: Tocho, julio de 2017

Cuando los restauradores abrieron la caja de madera con la que se había transportado el cuadro de Roma a Barcelona, notaron el olor a pintura. Se sorprendieron. Estábamos en 1998 y el cuadro había sido pintado veintiséis años antes. El óleo debería haber secado. La sorpresa aumentó, y la inquietud, cuadro, tras un estudio del estado de la tela, para evaluar si había sufrido algún percance durante el traslado, se dieron cuenta de un hecho insólito. Comparando el cuadro tal como había llegado, con una buena fotografía tomada justo antes de empaquetarlo para enviarlo a Barcelona, notaron una sorprendente diferencia. La firma del artista era bien visible en la tela. Pero no aparecía en la fotografía tomada tres días antes. El olor a pintura procedía de la zona inferior derecha del cuadro donde se ubicaba la misteriosa aparición de la firma. Puesto en contacto con la propiedad, ésta, sin inmutarse, respondió que si el cuadro no convenía, se volviera a embalar y se devolviera sin problemas. Así se hizo. Nunca más se supo nada.

Esta escena tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) en septiembre de 1998, cuando la instalación de las obras de la pequeña exposición La última mirada, dedicada a los últimos autorretratos de artistas del siglo XX que hubieran muerto ya ancianos: Picasso, Matisse, Giacometti, Kokoshka, Kollwitz, etc. Los referentes históricos eran los últimos autorretratos de Rembrandt. De Chirico se hallaba en la selección. Se dudó si pedir su último autorretrato. Pertenecía a la colección de Fundación De Chirico, en Roma. Su fama la precedía. Estuvo a la altura de aquélla.

La Fundación de Chirico es la institución propietaria de la casi totalidad de las obras del artista presente en la exposición antológica que Caixaforum acaba de inaugurar en Barcelona. El hecho es relevante. Se trata de la segunda exposición dedicada a este artista jamas montada en España, y sus cuadros y dibujos anteriores a 1920 se consideran una de las cumbres del arte del siglo XX y un certero, melancólico y perturbador retrato premonitorio, iniciado ya en 1907, de la sociedad finisecular causante de -y destruida por- la Primera Guerra Mundial.

Sin embargo, de Chirico, perdió pronto su prestigio. Pese a ser aceptado como un precursor del Surrealismo -por las vistas de plazas desoladas al atardecer, y los retratos de maniquíes sin rostro-, su fascinación por el arte barroco, le llevó a pintar paisajes, retratos y bodegones denostados, que no recordaban en nada su admirada obra anterior. Ante el desapego de la crítica, de Chirico, en los años 30, volvió a sus temas que le habían dado fama, mas sin éxito esta vez. Era un artista acabado, y repudiado. A finales de los años sesenta, admirables cuadros metafísicos del mejor periodo de de Chirico empezaron a aparecer en el mercado. Herencias supuestas, anunciados vaciados de almacenes, llevaron al descubrimiento de un creciente número de cuadros excelentes -que tanta avidez despertaban y aun despiertan. Su número, insólito, acabó, empero, levantando sospechas. Finalmente, se descubrió que eran obras de de Chirico, ciertamente. Habían sido pintadas por él. No cabía la menor duda. No eran falsos. Pero la fecha no correspondía con el año en que había sido pintado. De Chirico quiso que sus últimos cuadros parecieran obras de juventud, coleccionadas a cualquier precio por los principales museos de arte moderno occidentales -y cuyo préstamo es hoy casi imposible: ya no se pueden organizar exposiciones de la obra de de Chirico anterior a 1920, que es la obra con la que se arman las exposiciones. La última, posiblemente, se presentó en el Centro Georges Pompidou de París hace ya treinta y cuatro años. La inclusión de una sola obra, con una plaza metafísica, de 1914, en la exposición La ciudad que nunca existió, que el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona y el Museo de Bellas Artes de Bilbao organizaron en 2005, condujo a dos años de búsquedas infructuosas 8las respuestas negativas caían una tras otra) por los grandes museos de arte moderno europeos, norteamericanos y japoneses, hasta que, in extremis, el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, a un precio inimaginable, aceptó prestar la maravillosa obra que poseían. Hoy, las diferencias entre las obras anteriores a la Primera Guerra Mundial y las que de Chirico pintó en los años sesenta y setenta,, pese a que presentan las mismas escenas, saltan, a menudo, a la vista. Son imágenes planas y a veces pintadas con menor pericia o mayor descuido.  

De entrada, la presente antológica de Giorgio de Chirico deslumbra: están todas las obras, todos los temas más célebres. Es cierto que se descubren, ya en el umbral, cuadros de temas y facturas denostadas. Pero son los menos. Los cuadros metafísicos se imponen.
Cuando uno se acerca, la impresión cambia.  La lectura de la cartela desconcierta: indica -tiene la honestidad de indicar- que la fecha de ejecución no coincide con la que aparece ostensiblemente en el lienzo. La casi totalidad de las obras están retrofechadas. Pero ningún texto explica qué esta situación se produce, ni porqué. Parece un fenómeno normal (que no merece aclaración alguna). Tampoco se aclaran hechos insólitos: una obra pintada, tal como señala la cartela, en un año, cuando el artista la retrofechó unas decenas de años anteriores: pero la fecha que aparece en el cuadro no es la que indica la cartela. En otro caso, el misterio se ahonda. El artista habría "antefechado": habría indicado que habría pintado muchos años más tarde que cuando lo hizo: ¿broma metafísica? ¿juego con el tiempo? ¿burla de la importancia de las fechas? ¿Error de redacción y descuido de los responsables?  observadas atentamente las fechas de cerca, se percibe nítidamente una mancha oscura, como un borrón, sobre el que se inscribe la fecha en varios óleos: ¿qué puede haber ocurrido? ¿casualidad? ¿error corregido? Estos manchones solo aparecen en el lugar de la fecha.

Una exposición sobre el poder y los límites de la imagen, los criterios con los que se juzgan y se valoran, la importancia que les concedemos, la diferencia que otorgamos a lineas que siluetan y a lineas que dibujan letras y cifras -aceptamos una figura inventada, pero no una fecha equivocada: en un caso, la figura tiene entidad por si misma, en el otro, todo y componíendose del mismo modo, las líneas son documentos históricos que tienen que mantener una relación de equivalencia con la realidad, sin la cual carecen de valor o son repudiados-, la importancia que se concede al original y a la manufacturación, tradicionalmente, en Occidente -cuando, en verdad, la realización de copias ha existido siempre, la mayoría de las obras antiguas han sido producidas en serie en talleres artesanos, y las obras maestras de muchos grandes artistas como Rafael o Rubens nunca fueron realizadas manual -ni siquiera a veces "intelectualmente" por ellos, sino tan solo firmadas, ya que eran obras de ayudantes, sin que por ello, la autoría fuera cuestionada, ni tan siquiera tan solo la admiración que suscitan. Una reciente y apasionante exposición sobre Rafael en el Museo del Prado puso de manifiesto el tan limitado numero de pinturas realizadas enteramente por este artista; la casi totalidad de los cuadros eran obras de taller, sin que eso implicara que Rafael pretendiera engañar ya que la noción de autoría no era, en el siglo XVI, la misma que impera desde finales del siglo XVIII. Por no hablar de la concepción antigua del autor. Quizá alguno de los textos más célebres de la tradición occidental, los Evangelios, nunca fueron redactadas por los evangelistas a quienes se les atribuye, sino que son obras colectivas que se presentaban como inspiradas por evangelistas que posiblemente nunca existieron. Esta atribución no pretendía engañar a nadie sino tan solo poner de manifiesto la altura, la grandeza de esos textos que bien podrían haber sido escritos por hombres santos, casi héroes como se considera que eran los apóstoles.

Del mismo modo, el Apropiacionismo, un estilo artístico -o una manera de entender el arte, una postura estética y ética-, aun practicado hoy, según el cual se copia o se reproduce una obra existente de manera tan convincente, mecánicamente incluso, que es indistinguible de la obra reproducida, presentándola como una obra propia, pero indicando que se trata de una interpretación de otra obra, de modo que se pone en jaque la noción moderna de autor, no es un fraude ni puede ser condenado -tan solo juzgado- ya que pone las cartas sobre la mesa y expone los criterios con los que se valoran las obras, manifestando las convenciones, limitaciones y prejuicios -inevitables y seguramente necesarios pero convencionales, culturales- con los que se aprecia, se defiende o se rechaza una obra de arte.
Temas de teoría -pero también de práctica- artísticas.

¿Cae la obra de de Chitico -ejecutada para vender mucho más caro obras que, de no haber sido retrofechadas y haber sido confundidas con obras de principios del siglo XX, no habrían merecido ninguna atención- dentro de esos casos? Warhol consideró que sí: según él, de Chirico -y Dalí- fueron artistas, al igual que Duchamp probablemente, que manifestaron que la valoración de las imágenes es o se basa en una convención (asumida plenamente), se basa en criterios y no tiene que darse por sentado: se trata de un criterio cultural, no natural, subjetivo y no objetivo, ni que tiene que darse por sentado, sino siempre considerado, por lo que la obra de de Chirico, según Warhol, debía ser reevaluada -obra a la que dedicó varias series que manifestaban la admiración que sentía por la obra, o la actitud, del último de Chirico? ¿Era de chirico un agudo teórico, o un falsificador? Un artista ¿puede falsificar su propia obra?. Preguntas que afectan la ultima obra, engullida por el comercio, de Dalí o de Miró incluso.
¿Cuál es pues la intención de esta "antológica" de de Chirico? ¿Plantear preguntas? ¿Suscitar o mover a la reflexión sobe el estatuto de la imagen? o ¿...?

PS: Irónicamente, las imágenes de las obras expuestas -que reproducen obras anteriores si bien quieren pasar por obras "originales" de otra época- no se pueden manipular y están sometidas a derechos.