domingo, 31 de diciembre de 2017

Barrio

¿Qué es un barrio?

Un barrio está constituido por un conjunto de casas y de calles. Pero no trata sólo de eso. Un barrio está también formado por quienes viven y comercian ahí. El barrio antecede a la ciudad. El propio origen, árabe, de la palabra (برّيّ ), que significa salvaje, lo denota: el barrio está cerca todavía de la naturaleza, del primer asentamiento, del primer refugio. El barrio media entre la naturaleza y el hombre. No se ha olvidado sus raíces terrenales. Un barrio está enraizado. Tiene un origen inmemorial. Nos retrotrae a los orígenes mismos de la vida humana en la tierra. Evoca nuestra llegada. Un barrio son hábitats y habitantes. No son, además, grupos y bloques cualesquiera. Constituyen nuestro entorno más cercano. Lo conocemos y lo apreciamos. No podemos perdernos en él. Ante bien, un barrio es un refugio. Formamos parte de él, forma parte de nuestra vida. No nos sentimos extraños en él. Un barrio, nuestro barrio no nos rechaza, ni nos es indiferente. Y en cuanto esos sentimientos o esos impulsos acontecen, el barrio deja de ser un barrio. Debemos entonces cambiar de barrio (a menudo, causando un desgarro, como si la pérdida fuera traumática, y para siempre, como si algo que forma parte de nosotros fuera arrancado, dejándonos incompletos, mutilados), hallar un lugar en el que nos sintamos acogidos. 
Pues un barrio es un lugar de acogida. Es el espacio que nos acoge y en donde podemos acoger a los demás. Apenas un invitado se instala por un tiempo en casa, le informamos de lo que podrá hallar en el barrio, de lo que éste le ofrece. Ofrece: como un regalo, o un don. Tratamos que se familiarice con el entorno, que sienta que ha entrado a formar parte de una familia –con todos los claro-oscuros que las familias poseen. El espíritu del barrio, las personas del barrio, son conocidas y apreciadas. Forman parte de nosotros. Las relaciones son amigables, estrechas –pero también pueden ser violentas: la violenta se alza casi siempre entre personas o grupos cercanos, que mucho comparten y que, por tanto, tienen mucho que perder. Un barrio es la prolongación de la casa. La puerta se abre al barrio. Todos se conocen. Ningún mal debe de esperarse del entorno (salvo si éste se vuelvo hostil, con la violencia que se genera en el seno de grupos conocidos, familiares o clánicos). 
Un barrio es el espacio en el que uno se encuentra a gusto; un espacio que nos representa; por el que circulamos sin sorpresas, conociendo todos los rincones, y las personas, como si formaran parte de nuestro entorno más cercano. 

viernes, 29 de diciembre de 2017

El gallo de Atenea




¿Por qué la diosa Atenea aparece ante una columna coronada por un gallo en una cerámica griega, expuesta en la exposición ¡Agon! La competición en la Grecia antigua, en Caixaforum de Barcelona, me preguntaba una amiga esta tarde?

Buena pregunta: el gallo no suele ser el animal más habitualmente asociado a Atenea, a quien se suela representar con o simbolizar por un búho, o la cabeza de la Gorgona decapitada.

La cerámica que muestra este tipo de imágenes proviene de talleres de Atenas. La relación con Atenea, diosa protectora de la ciudad, debía de ser estrecha.

En diversas culturas, el gallo solía estar asociado al sol. Su canto, siempre de noche, anunciaba el amanecer. En ocasiones, como al alba del prendimiento de Cristo, renegado por Pedro, su canto era temido: anunciaba el día aciago de la muerte del Hijo de Dios. Ave fiera, que combate hasta la muerte, el gallo también se ha asociado a los dioses de la guerra.

Precisamente, Atenea se representaba vestida con un casco y una armadura, y blandiendo la lanza. Este vestuario era consustancial con la diosa. Nació revestida de este modo y armada, de la cabeza de su padre Zeus. Diosa, sin duda, pero con los atributos de los dioses. aunque los amantes de Atenea fueron incalculables, la diosa guerrera siempre desdeñó la maternidad, y las funciones y posición de la mujer en la Grecia antigua. Por eso era temida. subvertía el orden establecido. 

El gallo ante el cual se muestra a menudo en la cerámica ateniense no evocaba, sin embargo su ímpetu guerrero. O, más bien, evocaba un ímpetu alegórico o intelectual antes que físico. Atenea era la diosa de las técnicas; de ciertas técnicas; técnicas constructivas. Atenea conocía los secretos del tejido. Sabía entrelazar hilos y urdimbre. Sus telas eran míticas, aunque fue vencida por la heroína Aracné, quien a cambio de su victoria, fue convertida en una araña, condenada a hilar toda su vida, por una ofendida -belicosa- Atenea Míticos eran también sus trabajos de madera, realizados mediante la unión de vigas de madera, o de vigas y pilares. Así, todas las naves, arquitectónicas y acuáticas, eran obra suya o habían sido levantadas con su consentimiento. Diosa arquitecta y carpintera. Sus obras, además, eran mágicas. Las naves, como la nave Argo con la que los Argonautas partieron hacia Oriente en busca del Vellocino de Oro -una piel aúrea de un carnero del rebaño de Ares, el dios de la guerra, convertido en la constelación de Aries a su muerte-, se desplazaban solas. Atenea les había insuflado luces, las mismas que concedió al temible autómata Pandora -la primera mujer, en el imaginario de la Grecia antigua, que causó la perdición de los hombres, vencidos por el brillo de sus encantos y sus lances-, o a los mismos humanos después de que hubieran sido modelados por Prometeo.
Atenea era, pues, la diosa de la agudeza. Su ingenio le permitía solventar toda clase de problemas, y sus obras eran tan brillantes que se activaban por sí mismas.
Atenea despertaba a los adormecidos. De pronto, bajo su égida, la luz sobrevenía. Así como el ardor. Las dificultades desaparecían. quien hasta entonces se habían enfrentado a una montaña hallaban de pronto un camino, una solución para sortear, y solventar un problema. Atenea echaba luz sobre los problemas. Deshacía los misterios, las oscuridades. Luz que el gallo anunciaba, luz de un nuevo día tras las horas perdidas en la noche sin saber qué hacer y dónde ir. 



A  E. R.

miércoles, 27 de diciembre de 2017

Lemma Shehadi (Ruya Foundation, Baghdad -Iraq-): Conversación sobre la exposición Sumer and the Modern Paradigm (Fundación Joan Miró, Barcelona, 2017-2018)

December 22, 2017

Protected: Conversation with Pedro Azara, curator of ‘Sumer and the Modern Paradigm’ at the Fundació Miró, Barcelona

The exhibition ‘Sumer and the Modern Paradigm’ at the Fundació Miro, Barcelona, elicits a conversation between Mesopotamian art and the works of modern artists, particularly during the interwar period (1918-1939). Works of artists such as Juan Miró, Henri Moore, Alberto Giacommetti and Willi Baumeister sit alongside Sumerian artefacts and illustrated media of the period. By placing artworks, ancient artefacts and print cultures in dialogue, the exhibition reveals how the figuration of Mesopotamian art found its way into the Western artistic imagination. The exhibition also presents Francis Alÿs’ video work Colour Matching (2017), originally commissioned by the Ruya Foundation for the Iraq Pavilion at the 57th Venice Biennale.
Ruya speaks to the exhibition’s curator Pedro Azara about the exhibition and what ancient artefacts can tell us about art, aesthetics and modernity.

What prompted the exhibition ‘Sumer and the Modern Paradigm’ at this time?
Two years ago my colleague Marc Marín visited Son Boter, the studio of Joan Miró in Palma de Mallorca. He noticed images of Sumerian artefacts which Miró had cut out of a magazine and stuck to the walls of his studio. The pictured artefacts came from the collection of the Iraq Museum in Baghdad, and they had travelled to museums in Europe. The graffitis on the walls of Miró’s studio corresponded to these images. In turn, the artist developed these graffitis into sculptures. Miró, we discovered, had a fascination with Mesopotamian artefacts. Yet no scholar or art historian had interpreted the graffitis and the photos in his studio in this way before. Instead, critics have placed his work within a Western art historical tradition, which includes the Graeco-Roman antiquities.

Modernists drew inspiration from the ancient and ethnographic artefacts housed in Western universal museums like the British Museum in London and the Louvre in Paris. Why did you focus specifically on the influence of Sumerian art?
Important archaeological excavations took place in Iraq in the 1920s and 1930s, such as Leonard Woolley’s excavations of the Royal Tombs of Ur and Henri Frankfort’s discovery of religious limestone statues in the Diyala Valley. Yet artists had little access to the Sumerian artefacts that were being collected by European museums. When it came to Iraq, institutions like the British Museum and the Louvre presented Assyrian artefacts, which were monumental, large and spectacular. These museums gave less importance to Sumerian artefacts which were cruder, smaller, often broken or chipped. Yet it is this perceived primitivism of Sumerian art which also attracted artists.
The exhibition also includes clippings from magazines, art journals and exhibition catalogues. How important were these print cultures in connecting artists to the ancient world?
The artists often never saw the physical artefacts and came across them through the photographs and essays that were published in the media. Woolley and other archaeologists publicised their discoveries through illustrated press coverage in order to secure private patrons for their excavations. The French Surrealist Georges Bataille also wrote about Mesopotamian artefacts in modern art and art theory journals. In 1935 the French journal Cahiers d’Arts published the issue ‘L’Art de la Mésopotamie’, which was widely read by modern artists such as Giacometti. The issue included the Argentine photographer Horacio Coppolla’s black and white photographs of masterpieces from the Louvre and the British Museum.
How did modernist photography of the period shape the way that artists interpreted these artefacts
Coppola’s portrayals had a direct impact on how the artists saw and interpreted these ancient artefacts. The photographer is better known for his portrayals of urban life, and his approach to the artefacts was modern. He did not photograph the entire statues but gave a partial view, focusing on certain figurative aspects such as the shape of the eyes. His images are almost abstract: the viewer can’t tell which culture they come from. Modern artists interpreted artefacts from the perspective of their own time. These artefacts were produced as functional objects, often with magical properties and religious significance. Yet we look at artefacts in the same way that we admire art works. Modern artists shaped this relationship.
Which characteristics of Sumerian artefacts do you think inspired these artists the most?
Many aspects of the artefacts inspired artists from their figural representations to cuneïform script and myth. The sculptor Henri Moore praised the stillness and ‘conserved energy’ in the sculptures of Sumerian worshippers and of Gudea, a ruler in Southern Mesopotamia in the 21st century BCE. Moore tried to recreate this tranquility in his own sculptures, drawing on physical aspects of these artefacts such as their large eyes and the shape of their heads. Meanwhile, the French poet Henri Michaux created a series of imaginary writings based on Sumerian cuneiform script. Michaux considered cuneiform to be one of the first examples of writing in the history of mankind, and he believed that the script came closest to communicating what a thing is. The German artist Willy Baumeister was particularly interested in the portrayals of violence and conflict in the epic of Gilgamesh. It was a way for him to understand what was going on in Germany in the interwar period and in WWII.
What is your favorite piece in the presentation at the Fundació Miro?
We’ve presented the drawing of a head of Gudea by Giacometti, alongside the original artefact which is currently housed at the Louvre. However, we know that the artist copied a plastic reproduction of the head, and that he came across the artefact in a photograph by Copolla from the Cahiers d’Art. We’ve also presented the photograph and pages from the Cahiers.

The only contemporary art work in the exhibition is Francis Alÿs’s Colour Matching (2017). The artist filmed this piece while embedded with the Peshmerga in the first weeks of the Battle for Mosul in November 2016. Why did you chose this work in particular?
Colour Matching shows an artist trying to produce an artwork in a place that looks like an archaeological site, but which is in fact a war zone. The piece highlighted questions that we had about the contemporary relationship between art and the ancient world of Mesopotamia. How does ancient culture inspire artists today? Does the lure of the Near East persist in their imaginations? How can contemporary artists engage with the region and its current wars?

Archaeological excavations of the 20s and 30s took place when the Near East was divided into Western colonies and mandates. How did artists of the period respond to this political context?
Few of the artists who engaged with artefacts were aware that the works were a consequence of colonialism. Fewer even saw these artefacts as symbols of oppression. Writers like Bataille and the French surrealist Michel Leiris alluded to this in their texts, but from our research, it doesn’t seem that artists like Giacommetti or Moore took this into consideration.

The interwar period and the culmination of WWII lead to the emergence of key questions about dealing with art and artefacts in times of conflict. What can we learn from this and apply to today’s context?
After WWII, many debates and questions surfaced about the safeguarding of artefacts in times of conflict. To what extent should we restore these lost or stolen objects? Should we reproduce replicas? Should we preserve some of the destruction? Most of Warsaw was destroyed in 1944. The Old Town has been entirely reconstructed in its historic urban and architectural form. Frankfurt has recently initiated the reconstruction of the DomRömer Quarter in the city’s old centre. I am not satisfied with this approach because it prioritises the historic image of the city, while overlooking other factors. In Rotterdam they decided to create an entirely new, modern city. Such questions about post-trauma recovery are also present today in Iraq. Ruins help us understand that what we can’t live forever. They also remind us that as human beings, we are capable of great violence and atrocities. Likewise, they show that art itself is transient, and not made for eternity.
‘Sumer and the Modern Paradigm’ runs until 21 January 2018 at the Fundació Miró, Parc de Monjuïc, 08038 Barcelona.

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martes, 26 de diciembre de 2017

El Espíritu Santo

el filósofo Hegel consideraba que la obra de arte tenía como función expresar sensiblemente "el espíritu". Éste, un tanto confusamente, era definido como lo que los seres humanos compartimos: algo propio, personal y, al mismo tiempo universal. El espíritu era, así, lo que nos mantenía unidos, creaba comunidades perdurables que compartían unos mismos valores. Este espíritu, sin embargo, es tanto que ser invisible, debía manifestarse sensiblemente de algún modo. La obra de arte era, entonces, el vehículo gracias al cual los hombres visualizaban dicho supremo valor, lo exponían ante ellos para tenerlo siempre presente, para que pudiera estar en contacto con las comunidades que creían en él. Espíritu invisible y lejano, a principio, al que no se le podía dar rostro. De ahí que las artes "primeras" fueran tan esquemáticas o "toscas". Mas, con el paso e los siglos, la conciencia de lo que era dicho espíritu se fu aclarando. Éste, por su parte, se iba acercando, precisando. Y, ya visible, casi cercano, los hombres descubrieron que el espíritu tenía el mismo rostro que ellos, que podían dialogar con él, que podía morar entre ellos. Las estatuas griegas dieron fe de esta revelación. Pero existía aún cierta distancia que, poco a poco, se fue acortando. Lo propiamente humano ya no era un rostro, sino el brillo en los ojos de este rostro, es decir, un alma. Y el espíritu se encarnó, y poseyó a los hombres. La gracia recibida fue correspondida. Los hombres alabaron al espíritu humano, su fe en la condición humano. Y compusieron poemas y cánticos, y simbolizaron lo propia, lo verdaderamente humano, cuando descubrieron el arte del retrato y, en él, la importancia de la mirada que, hasta entonces, había pasado desapercibida. La mirada era lo que caracterizaba al ser humano, su capacidad de mirar y de dar forma y sentido al mundo prestándole atención.

Le llamada Estética de Hegel (un texto compuesto por alumnos suyos a partir de notas de clase) bebe, seguramente, de la compleja figura del Espíritu Santo. Ni siquiera sería una versión profana del almo.
El espíritu Santo es una figura divina compleja. Forma parte de la Trinidad. Ésta conjuga tres facetas divinas: el padre, el Hijo y el Espíritu o Soplo.
El dos cristiano es complejo (más, seguramente, que el hebreo y el musulmán, más cercano a los dioses paganos y, al mismo tiempo, capaz de trascenderlos). Es uno -el único dios-, por un lado, pero no "existe" fuera de sus relaciones consigo mismo. Dios no es dios (una figura de una pieza) sino que solo puede ser comprendido bajo las formas que adopta (formas que no son avatares, como en la religión hindú pero que se aproximan a aquéllas). Es cierto que los dioses paganos tampoco se conciben aisladamente, sino solo en relación a otros dioses con los que comparten unos mismos valores, sus hijos, en ocasiones. Pero los dioses paganos no son (como) sus hijos: tienen "personalidades" distintas. Éstas deben estudiarse conjuntamente para entender a cada dios, pero , todo y las relaciones que mantienen, también manifiestan diferencias.
Dios Padre (dios en tanto que Padre) manifiesta su capacidad de proyectarse, de salir de sí mismo. Dios no está en sí, encerado en sí mismo, sino que existe o se manifiesta en el movimiento que tiende hacia su Hijo. dios se desdobla, de algún modo, y se convierte en su Hijo. Las propias formas que adopta o asume, de padre y de Hijo, implican la existencia de su parte contraria. Un padre requiere a un hijo, el cual no es concebible en ausencia de la figura del Padre. Dios, por tanto, solo existe en este tránsito: está en el movimiento de apertura y de donación, dando su figura y sus valores a su Hijo. Éste, a su vez, no es tampoco una figura solitaria. Se abre al Padre: está en estrecha relación con él (aunque no siempre lo entiende, como ocurrió cuando el Calvario). Si éste no existiera, si Dios no se hubiera vuelto padre, el Hijo, que comunica con los hombres, ni existiría ni tendría sentido -el sentido que su padre le concede.Este sentido, que el hijo recibe, lo comparte. Es decir, lo lega a los hombres. El hijo les ofrece el espíritu. Éste es un don divino. No tiene rostro. Los regalos son cualquier cosa  entregada con devoción y aceptada con agradecimiento. El espíritu es una gracia que adopta formas de ligereza, aéreas: es una paloma, o una llama, una súbita pasión que enciende a los hombres y les dota de luces. De pronto son capaces de abrirse a los demás y de entenderlos. El espíritu santo fue regalado por el Hijo de dios a los apóstoles, los cuales se aprestaron a divulgar la buena nueva, a fin de ilustrar, de iluminar a los hombres. El espíritu es una luz que permite ver incluso en el corazón de los hombres a quienes les brilla de súbito la mirada cuando por fin solventan el problema básico: hallan, dan con una respuesta a lo que son, a lo que somos. Y pueden, puesto que se reconocer, compartir esta revelación.
   

Año nuevo. (Constantino Kavafis, 1863-1933: Esperando a los bárbaros, 1911)

Esperando a los bárbaros

-¿Qué esperamos congregados en el foro?
Es a los bárbaros que hoy llegan.
-¿Por qué esta inacción en el Senado?
¿Por qué están ahí sentados sin legislar los Senadores?
Porque hoy llegarán los bárbaros.
¿Qué leyes van a hacer los senadores?
Ya legislarán, cuando lleguen, los bárbaros.
-¿Por qué nuestro emperador madrugó tanto
y en su trono, a la puerta mayor de la ciudad,
está sentado, solemne y ciñendo su corona?
Porque hoy llegarán los bárbaros.
Y el emperador espera para dar
a su jefe la acogida. Incluso preparó,
para entregárselo, un pergamino. En él
muchos títulos y dignidades hay escritos.
-¿Por qué nuestros dos cónsules y pretores salieron
hoy con rojas togas bordadas;
por qué llevan brazaletes con tantas amatistas
y anillos engastados y esmeraldas rutilantes;
por qué empuñan hoy preciosos báculos
en plata y oro magníficamente cincelados?
Porque hoy llegarán los bárbaros;
y espectáculos así deslumbran a los bárbaros.
-¿Por qué no acuden, como siempre, los ilustres oradores
a echar sus discursos y decir sus cosas?
Porque hoy llegarán los bárbaros y
les fastidian la elocuencia y los discursos.
-¿Por qué empieza de pronto este desconcierto
y confusión? (¡Qué graves se han vuelto los rostros!)
¿Por qué calles y plazas aprisa se vacían
y todos vuelven a casa compungidos?
Porque se hizo de noche y los bárbaros no llegaron.
Algunos han venido de las fronteras
y contado que los bárbaros no existen.
¿Y qué va a ser de nosotros ahora sin bárbaros?
Esta gente, al fin y al cabo, era una solución.

Agradecimientos a M.Ll. por el envío
Feliz año 

sábado, 23 de diciembre de 2017

El portal de Belén

Los Evangelios tuvieron la "suerte" de que, muy pronto, evangelios posteriores considerados apócrifos y comentarios tardíos empezaron a fabular sobre lo que los textos canónicos de Mateo, Marco, Lucas y Juan contaron.
Las narraciones canónicas no sólo no coinciden sobre el relato de la vida de Jesús sino que carecen de detalles ambientales. Describen escasamente dónde acontecen la vida privada y pública del hijo de dios, de sus padres y de sus discípulos. Los textos lo dejan todo a la imaginación.
Una de las escenas principales, con la que se inicia la vida de Jesús, es precisamente, el nacimiento. Éste, muestran un sin número de imágenes plásticas, aconteció en un establo o una cuadro, velado por dos animales: un burro y un buey.

Mas, ¿qué cuentan los Evangelios?

El nacimiento de Jesús solo es narrado por Mateo y por Lucas. Marcos inicia el relato con un Jesús adulto. El evangelio se abre con la entrada de Jesús a la vida nueva: acude a ser bautizado, ya mayor, por Juan Bautista. En cuanto al Evangelio aún más tardío de Juan, coincide con lo que Marcos detalla. La vida de Jesús no se inicia con su nacimiento, sino con su renacimiento espiritual: el bautismo ya adulto. Apenas bautizado, Jesús se dirige a Caná.

Mateo, en cambio, hace coincidir el inicio del relato con el nacimiento carnal de Jesús, brevemente evocado. Éste no tiene lugar en un establo sino en una casa, una casa digna: oikos, en griego, domus en latín (2, 11); casa que sus padres deberán abandonar llevándose a su hijo so pena de que sea degollado por Herodes, asustado por la lectura de un signo celestial efectuado por los astrólogos de la corte: la venida de un nuevo rey.

El único texto canónico que ha alimentado la leyenda acerca del nacimiento de Jesús es el evangelio de Lucas, pronto sucedido por textos apócrifos. Lucas cuenta que, debido a que las posadas estaban llenas debido a la multitud que había tenido que acudir a Belén para el censo ordenado por Augusto, María dio a luz en un establo -o, más precisamente, utilizó un comedero como cuna (en ningún caso, Lucas detalla el nacimiento en una cuadra).
Posada se decía, en griego, kataluma (1, 6). La palabra designa un caravanserai: un lugar donde viajeros -comerciantes, transportistas- podían descansar junto con sus animales de carga con cierta seguridad. El verbo kataluoo se traduce tanto por destruir -deshacer los ligámenes, abandonar, dejar a la intemperie- como relajar -el viajero se deja ir, se abandona tras la tensión del viaje. El latín deversorium se traduce por albergue, no sin dejar de tener un contenido moral: un asilo, un lugar de paso que el destino nos concede para descansar un momento antes del tránsito (final).
Phatne (1, 6) es la palabra griega que se traduce por comedero (de caballos). También significa establo de bueyes. Pero la imagen que evoca no es la de un lugar pobre. Por el contrario, phatne evocaba imágenes de abundancia. Vivir como un buey en su estable era una expresión que significaba que se vivía como un marajá. Que María y José no hallaran acomodo en una posada no significaba necesariamente que se tuvieran que contentar con cualquier lugar ni compartir un lugar con animales -un encuentro, por otra parte, simbólicamente muy distinto de lo que puede evocar hoy. En latín, la palabra praesepe se traduce, ciertamente, por comedero y por establo; pero también por comedor (para humanos), o mesa También significa hogar, aunque la palabra puede suscitar dudas sobre el lugar escogido ya que praesepe es sinónimo de taberna.

En todos los casos, el lugar del nacimiento físico de Jesús es un lugar real y simbólico al mismo tiempo. Tenía que morar temporalmente allí. Se trata de un espacio de acogida, que marca el inicio de una nueva etapa que nada tiene que ver con lo que ha sucedido anteriormente. Espacio acogedor, pletórico de bienes, no sin un trasfondo turbio, que constituye un alto y el arranque de una vida pautada, marcada por el tiempo, que se dirige hacia un final inevitable. Una vida plenamente humana.

viernes, 22 de diciembre de 2017

Representación (la verdad del teatro)

En escena, un joven actor. Interpreta a un personaje con graves deficiencias físicas y psíquicas. Está sentado en una compleja silla de ruedas.
Se trata de la primera interpretación -y qué interpretación- del actor. Casi nadie sabe nada aún de él. La mayoría del público cree que la directora de la obra ha escogido a un tetrapléjico "verdadero".
Hasta que, de pronto....

En una esquina del escenario, sumido en la penumbra, un joven, una segunda persona afectada por la misma minusvalía. Como el personaje, está atado a una silla de ruedas aparatosa. En este caso, sin embargo, esta persona no simula o no imita a nadie. No representa papel alguno. Pero no por eso, es ajeno a lo que acontece en el escenario. Se trata del "modelo" al que el actor imita en gran parte, cuyos gestos reproduce con una alucinada ilusión de realidad, y que ha sido invitado al estreno de la obra.
¿Imita? No, es. Durante la hora y media que dura la obra de teatro.
El actor debe actuar como un tetrapléjico, serlo el tiempo de la función. Pero tiene a su referente en escena el día del estreno. ¿Representa fielmente , sobreactúa, caricaturiza? La frontera entre la verdad y la ficción, entre el ser y el posar, ente la verdad y la falsedad, es imperceptible. Y, sin embargo, existe.
Sobre el escenario, se encuentran dos personas con unas mismas características. Una, en verdad, es el espejo de otra. Son dos, y es uno. Solo existe uno. Uno que existe cuando el otro desaparece. El personaje y la persona no pueden estar juntos en el escenario, aunque lo estén físicamente. El personaje pertenece al espacio del teatro, de la ficción -mientras que el actor que lo interpreta y la persona a la que interpreta no son de este mundo. Habitan en el espacio profano.
Si el "verdadero" tetrapléjico avanzara hasta el centro de la tarima, se convertiría en un personaje. Se interpretaría a sí mismo. Sería un disminuido durante el tiempo de la función. Personaje que abandonaría justo antes de los aplausos, volviendo a ser quien era -o lo que era- antes de la interpretación. Volvería a ser un disminuido, una persona que es y no es (como) el personaje. Durante una hora y media, no habría sido un disminuido, sino que lo habría interpretado. Es decir, que lo habría sido un tiempo, aunque en la vida real también lo fuera. Pero la interpretación le hubiera exigido olvidarse de sí mismo -si hubiera podido, o mejor dicho, hubiera tenido que observarse desde cierta distancia, para saber cómo son estas personas, a fin de ser cómo son en el escenario. Transitaría de un personaje que interpreta a quién es en la "realidad"; incluso cuando él y el personaje coinciden, cuando el personaje es un doble de la persona, un doble que, sin embargo, solo tiene entidad o realidad -como personaje de teatro- durante la interpretación.

La prodigiosa intervención del joven actor Alejandro Bordanove, protagonista de la excelente obra de teatro L´alegría, recientemente presentada en la Sala Beckett de Barcelona, en clase de Teoría II de quinto curso en la Escuela de Arquitectura de Barcelona (ETSAB), esta mañana, ha puesto de manifiesto la compleja naturaleza de la representación artística, que no es real pero debe producir una sensación de realidad, incluso superior a la propia realidad, no porque imite, sino porque asume, compone y representa la complejidad de la vida que solo se manifiesta, en verdad, de verdad, cuando se expone en el espacio del arte.
Muchas gracias por sus reflexiones
   

lunes, 18 de diciembre de 2017

WARHAUS: BRUXELLES (2016)

Ultramince

El término francés ultramince, forjado o divulgado por el artista francés Marcel Duchamp, se ha extendido en el vocabulario de la teoría del arte contemporánea. Designa lo imperceptible, trazas impalpables que constituyen, ante la contundencia del monumento, el tema de la obra moderna, no porque lo impalpable hecho palpable demuestra la capacidad del arte para dar cuerpo a lo que carece de él, sino para mostrar que la levedad no debe ser olvidada: todo, incluso lo que pasa desapercibido -.sobre todo lo que escapa a la observación- puede ser motivo de alusión-.

Después de todo, Marcel Duchamp encapsuló aire de París en una botella de perfume -un producto de lujo típica o tópicamente francés, inútil al mismo tiempo que indispensable (y atractivo, deseable).

Pero ¿qué significa ultramince?
Es extraño la utilización de una expresión francesa que tiene traducción española y catalana.

Lo extremadamente delgado. Mince, en francés, evoca valores antitéticos. Es posible que Duchamp no pasara por alto este hecho.
Mince significa, en efecto, delgado. Describe una característica física a la que se adhiere un valor moral. Ligereza, libertad, ausencia de constricciones. Lo delgado, lo muy delgado, parece una característica que deba ser cantada. Se convierte casi en un sinónimo de poético: lo propio de lo que flota o levita. La ausencia de peso, de gravedad (incluso moral) dota de un carácter casi infantil o inocente, libre del peso de la falta.
Pero mince es un adjetivo que pertenece a la misma familia que minucia o menudo. Una minuta es una factura. Se relaciona con él dinero. En latín, minuta designa monedas de escaso valor, céntimos diríamos hoy.
Mince, por tanto, evoca no tanto la ligereza, una característica que eleva a lo que se aplica, sino la falta de sustancia. Algo mince es despreciable, cuanto menos inapreciable. Mince, en francés, califica lo que no tiene cuerpo (y, en este caso, esta falta, esta ligereza, es síntoma de insustancialidad). Lo mince es lo risible, lo que merece trato alguno, salvo la burla.
Mince se relaciona, en francés, catalán y latín, con manque. Tienen la misma raíz. Mince es la característica de lo que carece de todo (être en manque), al que le falta todo o mundo, al que está marcado por una falta, lo que ha cometido una falta. La característica física también está asociada a un valor moral. Manquer es faltar. También no alcanzar un objetivo, fracasar. Gesto que no llega a ningún sitio, o toca lo que no debería ser. Gesto que se desvía por falta de luces.

Duchamp, que era agudo, enunció, irónicamente, como si no dijera nada, algunas de las propiedades del naciente arte moderno.

viernes, 15 de diciembre de 2017

ALBERT TRACHSEL (1863-1929): LES FÊTES RÉELLES (1893) -O LA BABILONIA IDEAL

El museo Peggy Guggenheim de Venecia ha rescatado la controvertida figura de Josephin Péladan (1858-1918): un escritor francés, más charlatán que profundo, que decía descender de los emperadores de Babilonia, portando una larga y cuidada barba inspirada en la que llevaban los monarcas asirios y babilónicos representados en grandes relieves de piedra, y exigiendo que se le diera el trato de Sar que, en asirio, significa emperador.
La influencia de Sar Peladan en el arte europea fue muy superior al de su valía y la consistencia de sus teorías, mezcla de ocultismo, hermetismo, astrología y espiritualidad (la teosofía) que hoy se calificaría de new age (Sar Peladan era más un echador de cartas que un pensador), pero que marcó el nacimiento de las vanguardias artísticas europeas, incitando a mostrar el espíritu -hegeliano- a través de formas geométricas y de cualidades como la luz y el color, que artistas como Mondrian y Kandinsky se afanaron el lograr, o de balbuceos, frases enigmáticas, giros extraños barrocos como en la poesía de Mallarmé y Valéry. Fundó la secta esotérica de los Rosa Cruces. Hasta la creencia moderna en las virtudes de la homeopatía debe mucho a Peladan.

El simbolismo poético, pictórico y arquitectónico estuvo determinado e influído por Sar Peladan. Los artistas simbolistas fueron mediocres en su mayoría (u, hoy, su obra, caua cierto pasmo, por sus formas amaneradas), pero pintores como Odilon Redon supieron traducir de manera mucho hermosa y sugerente las visiones de Peladan.  El pintor francés Georges Rouault, por su parte, cultivó una sombría iconografía cristiana, alentado por las consideraciones de Peladan que se presentaba también como un profeta crístico.

Entre los artistas marcados por Peladan, la exposición rescata una figura, hoy olvidada:
Albert Trachsel fue un arquitecto suizo simbolista. Empezó participando en concursos de arquitectura pero pronto se dedicó a la historia y la teoría del arte, así como a dibujar proyectos "utópicos" que solo podían existir en el papel, pensados y proyectados para la superficie sin limitaciones materiales del papel.
Su obra maestra consiste en un conjunto de un centenar de láminas con templos cuya finalidad consistía tanto en alentar la espiritualidad cuanto en simbolizarla. Las arquitecturas que dibujó debían situarse fuera del tiempo y el espacio, librarse del paso del tiempo, pero también de gustos y prejuicios. Debían constituir altos en un peregrinaje, expresando todas las creencias y valores. Esos edificios, que querían ser ideales, fueron compuestos con rasgos de todas las arquitecturas del mundo,  trascendiendo así las limitaciones de gustos y culturas. Las formas, empero, debieron sobre todo a dos culturas antiguas, presentadas como la cuna de conocimientos trascendentes (sobre la vida en el más allá, por ejemplo): las culturas egipcia y babilónica.
Varios de los proyectos se basaron en zigurats babilónicos -toda vez que en Babilonia descubrieron el secreto o significado de los cuerpos astrales, constelaciones y planetas. Los templos se ubicaran en terrenos sin límites, vírgenes,  en espacios vacíos solo determinados por el horizonte por donde emergía el globo solar que se reflejaba en las cúpulas y en las plantas circulares que configuraban determinados proyectos.

La extraña obra de Trachsel revela como fue interpretada la cultura mesopotámica (y la fascinación que ejerció, origen del orientalismo, según el cual la crueldad y el éxtasis, el refinamento y la perversión, fueron las causas y las funciones de la desbocada creación oriental -según el temeroso y seducido imaginario occidental) considerada no solo como el origen de la cultura sino también como poseedora de todos los conocimientos a los que solo se podía llegar a través del espiritismo  que inspiraba, por ejemplo, visiones de templos sobrenaturales, supuestos sagrarios y materializaciones de saberes inmemoriales.


























martes, 12 de diciembre de 2017

JANE WEAVER (1972): THE ARCHITECT (2017)

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Sobre esta cantante británica, véase su página web: https://janeweavermusic.com/

lunes, 11 de diciembre de 2017

Winsor McCay (1867-1934): De Mesopotamia a Moebius

Austen Henry Layard

Winsor McCay












Jean Guiraud (Moebius)




La historia empieza en Mesopotamia.... de nuevo

Si un político y arqueólogo fantasioso, Austen Henry Layard, no hubiera recreado, en una célebre ilustración, la ciudad neo-asiria de Nimrud en la que excavaba, con el gran palacio del emperador Asurbanipal mirando al Eúfrates, a mitad del siglo XIX, posiblemente el dibujante de historietas norteamericano Winsor McCay -recientemente reconocido como un artista a parte entera por el Museo Nacional de Arte. Centro Reina Sofía de Madrid- no hubiera dibujado sorprendentes ciudades babilónicas a principios del siglo XX, avanzadas a su tiempo, que inspiraron, en los años setenta, al dibujante francés Jean Giraud, apodado Moebius, admirador de McCay, cuyas metrópolis fantásticas están en el origen de los escenarios de las películas de ciencia ficción Blade Runner y la Guerra de las Galaxias, a finales de los 70 y principios de los 80, que han marcado desde entonces el imaginario urbano moderno y han sido una fuente de inspiración arquitectónica, benéfica o no.



domingo, 10 de diciembre de 2017

Un nuevo dios sumerio: Gozer

Los sumerólogos arquearán las cejas o se inquietarán: ¿un nuevo dios sumerio?

¿Quién ha oído hablar del dios Gozer, descubierto en 1984, hace ya treinta y tres años, pero aún no plenamente incorporado en el panteón sumerio?
Gozer, sin embargo, existía hace ya seis mil años. Lo adoraron incluso los hititas, lejos del país de los sumerios.

Su templo se hallaba en Babilonia. coronaba un altísimo zigurat, lo que no debería extrañarnos. Los templos no podían tocar el mismo suelo que pisaban los mortales. Seguía la ubicación y la tipología de los templos mesopotámicos.

Quizá cabría precisar más.
Su emplazamiento, mas concretamente, se encontraba en Nueva Babiloniaa
Es decir, en la ciudad de Nueva York. Gozer era un dios viajero.

El templo coronaba un rascacielos de los años 30, cabe a Central Park, en el número 55 de Central Park West, construido por su fiel sacerdote, el arquitecto Ivo Shandor.

El regreso a la tierra de Gozer, tras haber sido derrotado, milenios ha, por la temible diosa dragona Tiamat, diosa de las aguas primordiales que anegó el fuego de Gozer, anunciaba el fin del mundo. Aún así, dos dragones, que escupían fuego por las fauces, flanqueaban a Gozer.

Por suerte, allí estaban los Cazafantasmas.

Hasta finales del siglo XX, el templo y el dios eran ignorados porque hubo que esperar la mítica película Ghostbusters, de Ivan Reitman, para que, por fin, se descubriera esta omnipotente y fiera divinidad, dios -o ¿diosa? Gozer se encarnaba en el cuerpo de una mujer, un doble de Ziggy Stardust, uno de los avatares de David Bowie: los dioses orientales siempre han sido "ambiguos" (son "orientales, al fin y al cabo), al contrario que los recios dioses greco-latinos- de los rayos y los truenos, poco amigable con quienes se acercaban con escasas muestras de respeto.
¡Ah, si Gozer pudiera volver a manifestarse!


 











sábado, 9 de diciembre de 2017

KAROL SZYMANOWSKI (1882-1937): MYTHES (1915)



Sobre este compositor y pianista polaco, véase la siguiente página web

OLIVIER BOGÉ (1981): ICARUS´DREAM (EL SUEÑO DE ÍCARO, 2014)



Ícaro era hijo de Dédalo, el mítico arquitecto del laberinto cretense, por encargo de Minos, el rey de Creta, donde el Minotauro, un ser híbrido mitad humano, mita toro, hijastro de Minos (hijo de la reina Parsifae, esposa de Minos, y de un toro descomunal, hijo de Poseidón, dios de los mares), fue encerrado.
Dédalo era también el patrón de los arquitectos tanto en la Grecia antigua cuanto en la Europa cristiana medieval.

Sobre este músico de jazz francés, véase su página web

viernes, 8 de diciembre de 2017

DUKE ELLINGTON (1899-1974) & JOAN MIRÓ (1893-1983) EN LA FUNDACIÓN MAEGHT (SAINT PAUL DE VENCE, 1966)

Parece improbable asociar al músico norteamericano de jazz Duke Ellington con el pintor Joan Miró.
Sin embargo, el encuentro sí se produjo, en un concierto en una terraza de la Fundación Maeght, en Saint-Paul-de-Vence, proyectada por el arquitecto José-Luis Sert (arquitecto igualmente del estudio que Miró tuvo en Palma de Mallorca, construido por aquellos mismos años, a finales de los años 50), cuyos jardines y terrazas comprenden esculturas y cerámicas al aire libre del artista, así como un laberinto dotado de estatuas y fuentes, proyectado por Sert y Miró.

El día del concierto, precisamente, Miró se hallaba en la Fundación, y el encuentro, al parecer amable e interesado, tuvo lugar durante un paseo por las terrazas y los jardines de aquélla.


Duke ELLINGTON &amp; Joan MIRO - 1966 from LES INTROUVABLES EN CINÉMA on Vimeo.




La noche anterior, Duke Ellington y Ella Fitzgerald (1917-1996) actuaron en el festival de jazz de la cercana Jean-les-Pins.



jueves, 7 de diciembre de 2017

Como en Bizancio






El poder de una imagen reside en sus mirada. Los ojos de los retratados, que nos siguen mientras rondamos la imagen, nos pueden seducir, atrapar o lanzar el mal de ojos. Los ojos pueden aterrar.
Por tanto, la mejor manera de neutralizar su poder consiste en cegar la imagen (como si la ceguera causada fuera a cegar la persona en carne y hueso).
Así se evitaba el mal -o se evitaba que nos atrapara- que una figura podía causar en el Imperio bizantino.
No solo en Bizancio...

Un paradójico sentido homenaje al poder y las fascinación de la imagen en la Barcelona de hoy mismo.
No fuera que le entregáramos nuestra alma.
Y tomáramos los votos.