lunes, 23 de octubre de 2017

Un libro es....

"Un livre est un grand cimetière où sur la plupart des tombes on ne peut plus lire les noms effacés"

"Un libro es un gran cementerio en el que  ya no se puede leer los nombres borrados sobre la mayoría de las tumbas"

(Marcel Proust: El tiempo recobrado)

Un libro es un álbum de recuerdos compuestos, escritos o transcritos en una clave distinta, transfigurados por el estilo, de los que los rostros de las personas -que confundimos unas con otras- que hemos conocido se han ido desdibujando.

domingo, 22 de octubre de 2017

JORGE-LUIS BORGES (1899-1986): LAS CALLES (FERVOR DE BUENOS AIRES, 1923)

Las calles de Buenos Aires 
ya son mi entraña. 
No las ávidas calles, 
incómodas de turba y ajetreo, 
sino las calles desganadas del barrio, 
casi invisibles de habituales, 
enternecidas de penumbra y de ocaso 
y aquellas más afuera 
ajenas de árboles piadosos 
donde austeras casitas apenas se aventuran, 
abrumadas por inmortales distancias, 
a perderse en la honda visión 
de cielo y llanura. 
Son para el solitario una promesa 
porque millares de almas singulares las pueblan, 
únicas ante Dios y en el tiempo 
y sin duda preciosas. 
Hacia el Oeste, el Norte y el Sur 
se han desplegado –y son también la patria– las calles; 
ojalá en los versos que trazo 
estén esas banderas.Las calles de Buenos Aires 

ya son mi entraña. 
No las ávidas calles, 
incómodas de turba y ajetreo, 
sino las calles desganadas del barrio, 
casi invisibles de habituales, 
enternecidas de penumbra y de ocaso 
y aquellas más afuera 
ajenas de árboles piadosos 
donde austeras casitas apenas se aventuran, 
abrumadas por inmortales distancias, 
a perderse en la honda visión 
de cielo y llanura. 
Son para el solitario una promesa 
porque millares de almas singulares las pueblan, 
únicas ante Dios y en el tiempo 
y sin duda preciosas. 
Hacia el Oeste, el Norte y el Sur 
se han desplegado –y son también la patria– las calles; 
ojalá en los versos que trazo 
estén esas banderas.

sábado, 21 de octubre de 2017

JOANA HADJITHOMAS (1969) & KHALIL JOREIGE (1969): PALIMSEPTOS (2017) Ó ARQUEOLOGÍA








Tras haber expuesto este verano en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) en Valencia, los artistas y cineastas libaneses Hadjithomas y Joreige acaban de obtener el Premio Marcel Duchamp que les ha permitido presentar una muestra de sus últimos trabajos en el Centro George Pompidou de París, titulada Palimpsestos.

Un palimpsesto -un término común en teoría arquitectónica, pese a no referirse directamente a la arquitectura- es un pergamino medieval utilizado en numerosas ocasiones. Los copistas rascaban la superficie de la piel para borrar los dibujos y textos a fin de poder reutilizar el mismo soporte -la piel de calidad escaseaba- para una nueva composición o redacción. Aunque los textos borrados no son visibles a simple vista, modernos aparatos de óptica, con condiciones de luz particular, son capaces de desvelar ínfimas trazas. Gracias al reiterado uso de un mismo pergamino y la tecnología actual, se han podido rescatar textos o variantes de los que, en ocasiones, no se tenía ninguna constancia.
Un palimpsesto denota, pues, que toda inscripción deja una huella perdurable. El trazo marca para siempre la superficie. Ésta registra todo lo que acontece en la superficie. El pasado puede así recuperarse, y el paso del tiempo queda registrado en el ínfimo espesor del pergamino.

Pasimpsestos es una exposición que estudia superficies, en efecto. Éstas existen a escala natural. Son terrenos en los que, desde las noches, se ha construido. Los edificios actuales, o las ruinas de las últimas construcciones, se adentran en la tierra, pero no anulan las trazas, los cimientos de obras anteriores. Una ciudad es la punta de un iceberg. Pese a elevarse a gran altura, ésta no es sino la sombra de las profundidades en las que yacen ciudades anteriores.
Los hombres han construido siempre en un mismo lugar. Una construcción que ha perdurado denota la bendición divina que ha permitido ocupar un espacio. Cuando el tiempo realiza su trabajo y derriba o socava lo que ha sido edificado, las obras nuevas se superponen a las anteriores, convertidas en casas de los ancestros que velan sobre las casas nuevamente edificadas. La eterna sucesión de obras en un mismo lugar, que eleve lentamente el nivel del suelo, constituido por estratos sucesivos de ruinas, se interrumpe en ocasiones, cuando la guerra o la hambruna ha impedido, a veces durante siglos, o para siempre, la reocupación del espacio.

La obra reciente de Hadjithomas y Joreige consiste un grandes tubos de ensayo de metacrilato, colgados del techo, ocupando el espacio, semejante a pilares, que acogen catas realizadas en varios ciudades históricas mediterráneas (Atenas, Beirut, etc.). Al mismo tiempo, fotografías de dichas catas se extienden sobre largas hojas horizontales, semejantes a rollos de pergamino. La verticalidad de las catas, que evoca la estructura de una obra, se transforma en capas horizontales que recrean el perfil de un terreno. Los tubos no están llenos, sin embargo. De tanto en tanto, vacíos separan las catas. Sabemos que la historia se interrumpe -como si volviera la barbarie- antes que la vida humana vuelva a imponerse.
Piedras, tierra, ladrillos, mortero, ínfimos fragmentos cerámicos, metálicos y de huesos componen los niveles de la tierra hasta cierta profundidad que alcanza a veces un centenar de metros. Cada cata es un testimonio de vida sepultada: construcciones que fueron vitales antes de ser destruidas, casi nunca para siempre, como si un secreto -siempre acotado en el tiempo- impulso las llevara a alzarse de nuevo. 
Entender la historia ciudad no implica estudiar solo la historia de su planeamiento. Los planos de urbanismo, las plantas de los edificios cuentan una historia. Los restos arqueológicos narran la vida, ciclos vitales que constituyen el sedimento sobre el que se edifican nuestras vidas.

Hadjithomas y Joreige trabajan como -y con- arqueólogos. Buscan entender sobre qué construimos, qué soporta nuestras casas, qué las sostiene y les da sentido. Las obras del pasado, desaparecidas son como imágenes invertidas de dónde moramos. Y un aviso de que nuestro tiempo también está limitado, aunque sirva de base para la casa de los hombres del futuro.   

viernes, 20 de octubre de 2017

Realidad virtual

Las ventanas exigen espacios interiores que limiten con el exterior. Las ventanas no se ubican en espacios exteriores sino en paramentos limítrofes. Gracias a puertas y ventanas, dos mundos entran en contacto.
Pero existen interiores sin comunicación exterior que no son celdas ni cárceles. La apertura, en esos casos, la brinda la lectura. Gracias a ésta, otros mundos se insertan en el espacio interior. Las páginas del libro son ventanas que dan acceso no tanto al exterior, sino a universos que se hallan más allá de los límites de la estancia, al tiempo que aquéllos pueden traer sus bondades -formas, colores, olores y sonidos- al corazón del espacio. La lectura tiene el poder de suscitar la evocación o aparición de esos mundos en el centro de un espacio cerrado y recoleto.
La lectura invita a la evasión. Sin embargo, ésta se lleva a cabo desde el interior. Gracias a la lectura se vive en dos mundos: el habitual, conocido, visible, tangible, y el mundo que la imaginación recrea. Pero en ningún caso, el lector, recogido, pierde "de vista" dónde ésta -ni quién es. El viaje es interior. la lectura invita al recogimiento. Se lee en silencio -desde la edad media, posiblemente. Proust escribía que la lectura llevaba a parajes conocidos pero olvidados en el interior de uno mismo. El viaje que se emprende es de vuelta: una vuelta sobre uno mismo.  
Madame Bovary, sin embargo, empedernida lectura de novelas rosas que le permitían vivir pasiones y en lugares apasionantes a los que nunca tendría acceso, leía  para olvidar donde se encontraba y qué lugar ocupaba. En ningún caso, pretendía sentirse segura en un interior desde el cual oteaba, incluso exploraba otros mundos, sabiendo que siempre podría regresar a buen puerto. 
Madame Bovary inauguró otra manera de leer: no para aprender o profundizar, sino para olvidar; olvidar el entorno, el espacio doméstico, los usos y las costumbres propios de espacios cerrados. Mientras que Don Quijote leía para salir al exterior pero volvía al acabar la lectura, Madame Bovary solo deseaba leer sin cesar -y vivir lo que leía. Su mundo interior no cabía entre las paredes de las estancias en las que moraba, por anchas que fueran.

La experiencia de Madame Bovary se vive hoy con las máquinas de realidad virtual, cada vez más comunes. Se utilizan en interiores, ya sea para partir hacia parajes ilusorios, ya sea para entrar en contacto con seres ilusorios en la misma estancia. 
La realidad virtual impide el ejercicio de introspección. De hecho, la realidad virtual se utiliza como método para olvidarse de uno mismo, y de dónde uno se encuentra. Parte del presupuesto que el espacio propio no existe o es percibido negativamente. La realidad virtual niega la consideración del lugar, del espacio propio. No permite que nos demos cuenta de dónde estamos, que reflexionemos sobre nuestro entorno. El espacio interior -doméstico, sobre todo- es juzgado como un espacio negativo, del que se tiene que salir. Ya no nos relacionamos con el mundo, ni con los demás. Nos aislamos, es decir, nos encerramos. La realidad virtual convierte el espacio interior en una cárcel -de la que solo se puede escapar con la ficción de la realidad virtual. Que ésta sea tan deseada implica que no nos sentimos a gusto con nuestro mundo, que no hemos sabido hacernos con el mundo, no hemos habilitado el mundo, no sabemos habitarlo. Ya solo queda el escapismo. El olvido; es decir, la muerte. 
  

jueves, 19 de octubre de 2017

LAURA CANNELL: CATHEDRAL OF THE MARSHES (LA CATEDRAL DE LAS MARISMAS, 2015)



Sobre esta joven compositora y violinista británica, véase su página web. Considerada una de las mejores instrumentistas contemporáneas.

Tejas-lobo

No se sabe a fe cierta si se trata de una leyenda, pero se cree que algunas tejas de cierto tamaño agujereadas, dispuestas en los testeros de tejados de casas de campo anteriores al siglo XIX del centro de Francia, serían las llamadas tejas-lobo: tejas dotadas de aperturas, y quizá conductos, dispuestas de tal modo que captaban determinados vientos del norte de gran intensidad, capaces, a partir de cierta velocidad, de crear remolinos que provocaban potentes sonidos que la forma abombada de las tejas amplificaba y que recordaban el aullido de los lobos.
El temido sonido advertía de la llegada de un invierno frío; anunciaba la bajada de los lobos cerca de las viviendas, por lo que invitaban a recogerse y a recoger suficientes alimentos para soportar tiempos duros.

Debo esta curiosa información al artista chino Kuo-Wei Lin (1982), residente por un tiempo en el centro cultural Hangar de Barcelona, quien crea tejas-lobo que dispone en espacios humanos ventosos -en Barcelona, por ejemplo- para recordarnos que los lobos siempre acechan, o acechan de nuevo.

No sé si algún lector tiene más datos sobre esas curiosas y desconocidas tejas.

martes, 17 de octubre de 2017

Cuando todo está perdido...

"Mais c´est quelquefois au moment où tout nous semble perdu que l´avertissement arrive qui peut nous sauver; on a frappé à toutes les portes qui ne donnent sur rien, et la seule par où on peut entrer et qu´on aurait cherchée en vain pendant cent ans, on y heurte sans le savoir, et elle s´ouvre."

(Marcel Proust: Le temps retrouvé)


"Pero a veces cuando llega el momento en que todo nos parece perdido, un aviso nos alcanza que puede salvarnos; hemos llamado a todas las puertas que no daban sobre nada, y la única por la que podemos entrar y que hubiéramos buscado en vano durante cien años, nos tropezamos con ella sin saberlo, y se abre."

(Marcel Proust: El tiempo recobrado)

lunes, 16 de octubre de 2017

BEDOUINE (AZNIV KORKEJIAN, 1985): SKYLINE (PERFIL DE LA CIUDAD, 2017)



Sobre esta cantante siria, de origen armenio, educada en Arabia Saudí, y asentada en Boston (EEUU), véase su página web

MARCEL PROUST (1871-1922): EL TIEMPO RECOBRADO (1927) -O EL FIN DE LOS TIEMPOS

Si De noche, por las calles de París, no se distinguen siquiera las calles de los edificios. Las farolas están apagadas y las ventanas mudas no emiten luz. El mundo parece haberse invertido. Mientras que la ciudad yace a oscuras, el cielo plomizo está partido por una movediza trama de potentes haces de luz que barren en todas direcciones persiguiendo aviones de combate que emergen de pronto, tras el bramido de las hélices, escupiendo racimos de bombas. Techumbres y fachadas saltan por los aires y los pisos despanzurrados revelan sórdidos interiores.
Mientras, tugurios a media luz, con los porticones cerrados, libran hombres y mujeres a generales y a políticos que se desenmascaran en la penumbra. Apenas aullan las sirenas, descienden presurosos por negras bocas a las profundas estaciones de metro sumidas en tinieblas donde prosiguen sus convulsas uniones con desconocidos.
La  negrura de las calles coincide con la sordidez de los antros, y la violencia de las bombas anuncia la violación de los cuerpos sometidos.

Estamos en París, asediada por el ejército imperial alemán, durante la Primera Guerra Mundial. Lejos de las estancias estivales finiseculares cuando príncipes y duquesas se reunían bajo la lechosa luz de la tarde, en balnearios de lujo fielmente atendidos por una servidumbre uniformada.   
Marcel Proust concluyó los siete volúmenes de la novela -río A la búsqueda del tiempo perdido con un último tono -publicado póstumamente-, El tiempo recobrado, en el que confluyen los escasos protagonistas supervivientes de una era de placeres y encuentros casi olvidada, en una ciudad fúnebre que vive los últimos estertores. Las descripciones son desagradables, los hechos, sádicos; la ciudad parece diluida por sucias aguadas. La ocultación, los rumores, las sombras fugaces, la suciedad física y moral, se funden, de súbito, bajo el estallido de las explosiones. 
Pocas veces, la muerte - de una ciudad, una cultura, un mundo- ha sido tan bien anunciada.

"Y cada vez, esa palabra "muerte" parecía caer sobre los difuntos como una paletada de tierra más pesada, echada por un enterrador que ponía su empeño en hundirlos más profundamente en la tumba".

Quizá debiéramos volver a leer la novela que mejor describe los siglos XX y XXI, y nuestros últimos días. Marcel Proust fue inmisericorde -y certero.

domingo, 15 de octubre de 2017

NINA PALEY (1968): THIS LAND IS MINE (ESA TIERRA ES MÍA, 2012)



Sobre esta dibujante y autora de dibujos animados norteamericana, véase su blog.

El título -el grito que no deja oír nada más- que da título al cortometraje no solo resuena en las tierras de la Biblia y el Corán. Otros relatos míticos y legendarios cubren otros parajes no tan lejanos.

sábado, 14 de octubre de 2017

ST. VINCENT (ANNIE ERIN CLARK, 1982)): NEW YORK (2017)



Sobre esta cantante norteamericana, véase su página web

Replicante

El reciente estreno de la película Blade Runner 2049 ha vuelto a poner de actualidad la figura del replicante.
Éste se define como una máquina, una creación humana, un robot con unas características formales y funcionales tales que lo convierten en un ser indistinto de un humano. Tan solo existe, en principio, una distinción "espiritual": carece de alma -aunque no de recuerdos, si bien éstos han sido programados. Tampoco pueden, que se sepa, reproducirse. Las diferencias son tan mínimas, que a menudo prestan a confusión y, de hecho, nunca queda meridianamente claro qué son -o quienes son.
La persecución que sufren cuando dejan de obedecer se convierte en una caza en la que no se sabe quién es el cazador.
¿Por qué se llaman replicantes, y no copias o dobles? ¡qué es una réplica, un término usual en el mundo del arte?
Copia, doble, imitación y réplica son sinónimos. Perca cada término introduce un matiz.

Doblar (o duplicar) y replicar son acciones que tienen una misma etimología. Se componen a partir del verbo latín plicare: doblar o enrollar (un pergamino, por ejemplo), que a su vez deriva del verbo griego plekoo: tramar, urdir, trenzar: un verbo que designa una acción constructiva en la que interviene un plan y cierta astucia gracias a la cual se combinan de manera armoniosa elementos antitéticos. El tejer o entrelazar aparece como la acción básica de toda construcción; ofrece la urdimbre de toda obra.

Replicar se diferencia de duplicar, sin embargo: en un caso se desenrolla un elemento, que se multiplica, mientras que la réplica conlleva un repliegue, una vuelta sobre si mismo. Un elemento se parte en dos, dando lugar a dos mitades que se superponen, la segunda cubriendo y, por tanto, escondiendo a la primera. A partir de entonces solo se descubre la cubierta. La primera mitad desaparece, queda anulada. Al mismo tiemplo, la réplica introduce cierta oscuridad gracias a la cual se cubre o se esconde la parte cubierta.

Una réplica posee ciertas características. La réplica es fruto de un diálogo. Dos entes se enfrentan pero mantienen una relación verbal. Ésta, sin embargo, no es pacífica. Una réplica es la devolución de un golpe. Contiene dicho golpe y lo reenvía. La replica contiene  -en todos los sentidos del verbo: frena pero también engloba, es decir, neutraliza- lo afirmado anteriormente. Una réplica encierra el enunciado emitido y le da la vuelta. Lo gira a fin de inutilizarlo, logrando así imponerse sobre lo afirmado anteriormente. Una réplica vence más que convence. Tiene como finalidad acallar la conversación. Una réplica pone un punto final al diálogo. Éste es imposible, porque todo lo que se enuncia es devuelto, invertido: Una réplica pone patas para arriba cualquier afirmación. Ésta se niega. Una réplica es una negación que deja sin habla o respuesta posible. Solo queda una voz

Una réplica, en latín, replicatio, es una vuelta sobre sí mismo. A través de la réplica, se toma conciencia de lo que es o de quien se es. Se vuelva al principio, a los principios, al punto de partida. Las órbitas celestiales eran réplicas. Se desanda lo andado. Todo lo efectuado deja de tener sentido. O mejor dicho, todo de pronto cobra sentido. El sentido, oculto, se revela. Todo lo que se había efectuado sin consideración alguna se despliega. Se evidencia lo que ha tenido lugar. La réplica pone las cartas sobre la mesa. El juego se interrumpe. Se pone fin a todo lo emprendido. Las voces enmudecen. Ya solo queda replegarse y esperar el fin. La réplica es una vuelta que deshace lo realizado pero, al mismo tiempo, manifiesta la trama seguida. La réplica desvela la verdad. Verdad ante la cual ya no queda respuesta alguna.


 

jueves, 12 de octubre de 2017

Utopía

"Una utopía no puede llegar a ser realizable si no consigue un consentimiento colectivo"

(Yona Friedman: Utopías realizables, 1977)

miércoles, 11 de octubre de 2017

JOSÉ HIERRO (1922-2002): VIDA (2000)

Después de todo, todo ha sido nada, 
a pesar de que un día lo fue todo. 
Después de nada, o después de todo 
supe que todo no era más que nada.

Grito «¡Todo!», y el eco dice «¡Nada!». 
Grito «¡Nada!», y el eco dice «¡Todo!». 
Ahora sé que la nada lo era todo, 
y todo era ceniza de la nada.

No queda nada de lo que fue nada. 
(Era ilusión lo que creía todo 
y que, en definitiva, era la nada).

Qué más da que la nada fuera nada 
si más nada será, después de todo, 
después de tanto todo para nada.


Agradecimientos a Marta Llorente, arquitecta y profesora

martes, 10 de octubre de 2017

GIL JAIME GIL DE BIEDMA (1929-1990): LAS AFUERAS (I, 1975)


Ciudad
ya tan lejana!
              
Lejana junto al mar: tardes de puerto
y desamparo errante de los muelles.
Se obstinarán crecientes las mareas
por las horas de allá.
              
Y serán un rumor,
un pálpito que puja endormeciéndose:
cuando asoman las luces de la noche
sobre el mar.
              
Más, cada vez más honda
conmigo vas, ciudad,
como un amor hundido,
irreparable.
              
A veces ola y otra vez silencio.


Agradecimiento a Marta Llorente

lunes, 9 de octubre de 2017

Belleza

La belleza existe para ver y ser vista. No es una cualidad pasiva, creada para ser disfrutada; también disfruta no solo de ser contemplada sino que también contempla el mundo. Es más, la belleza es lo que contempla el mundo. Lo que -o quien- puede mirar al mundo es, necesariamente, bello. La belleza es la cualidad -o la esencia, quizá- de quién puede ver el mundo. La ceguera, en cambio, lo impide. Ceguera y fealdad. Por lo que la fealdad no sería solo la cualidad de lo que no es digno de ser visto, sino que también pertenecería a quien tiene la vista imposibilitada para captar la belleza del mundo, o para embellecerlo cuando lo mira.


"Discreción:

Gozarlas para admirarlas
es justa y lícita acción,
y darte gracias por ellas;
gozar las bellezas no
para usar de ellas tan mal
que te persuadas que son
para verlas las criaturas,
sin memoria del Creador.
Yo no he de salir de casa;
yo escogí esta religión
para sepultar mi vida;
por eso soy Discreción.


Hermosura:

Yo, para eso, Hermosura:
a ver y ser vista voy.


Mundo:

Poco tiempo avinieron
Hermosura y Discreción."


Calderón de la Barca: El gran teatro del mundo, 722-723. 

Agradecimientos a Marta Llorente, arquitecta y profesora de Teoría, por esa sugerente cita.

domingo, 8 de octubre de 2017

Libertad

"Yo creo que la libertad es un prejuicio. Antepongamos a ella la palabra civilización"

(Juan Batlle Planas, entrevista para A. Pizarnik & E. Azcona: "Batlle Planas o la libertad en el arte", El Hogar, Buenos aires, 1957)

KATERINA CIZEK (1969): A SHORT HISTORY OF THE HIGHRISE (UNA BREVE HISTORIA DE LOS EDIFICIOS EN ALTURA, 2013)



Delicioso documental sobre la ambición humana -y sus necesidades


Para J.R. que vive en lo más alto

ÇATAL HÜYÜK (O EL IMAGINARIO ARQUITECTÓNICO ANTIGUO)































Fotos: Tocho & Tiziano Schürch, Octubre de 2017

Nota: la última fotografía corresponde a una reproducción de unos frescos del 7º milenio aC, que representan la planta del pueblo, cuyos desvaídos originales se hallan preservados en el Museo de las Civilizaciones Anatólicas de Ankara

Recientes descubrimientos en el yacimiento neolítico de Çatal Hüyük (suroeste de Turquía, cerca de la ciudad de los derviches de Konya), han alterado la cronología y han puesto al descubierto nuevas estatuillas femeninas casi aún más valiosas que las que se conocían hasta ahora.
El asentamiento, el poblado, se remonta ahora a mediados del octavo milenio aC -hacia el 7400 aC, casi mil años antes de la datación aceptada hasta hace poco-. El pueblo (algunos estudiosos han hablado de ciudad, pero las primeras ciudades, con estratificación social y laboral aparecieron dos mil años después, cuando Çatal Hüyük ya no existía) permaneció durante mil trescientos años (aunque el área fue poblada hasta la invasión árabe), y fue cubierto por los sedimentos. Las casas se iban reconstruyendo una y otra vez en el mismo emplazamiento, por lo que el nivel del suelo ascendió. Hoy, el yacimiento constituye una colina artificial.
La excavación prosigue. La campaña de 2018 ya está planificada.

Una "manzana" ha sido restituida este año. Comprende cuatro casas, construidas no lejos del yacimiento. Se han utilizado técnicas de construcción utilizadas por los habitantes del pueblo: muros de adobe, zonificación de las estancias, cuyo suelo de tierra compactada presenta varios niveles bajos, hornos bajos de leña contra las paredes, frescos en la parte inferior los muros -quizá cerca de los difuntos-, enterramientos bajo las estancias, techos de madera y fibras vegetales.
 Sin embargo, a fin de facilitar la visita, la reconstrucción o recreación omite un elemento esencial que impide en absoluto percibir cómo se vivía y qué imagen se tenía que tener de la vida en comunidad. El acceso a las viviendas no se realizaba a través de aperturas en la fachada sino a través de escaleras de madera que conducían al techo. Se accedía desde las terrazas. Los habitantes se desplazaban sobre éstas y descendían en el interior de sus hogares. Éstos se construían unos junto a otros, si bien cada casa poseía sus propios muros limítrofes. La separación entre éstos, de unos treinta centímetros de ancho, se rellenaba de tierra, aunque, en ocasión, la separación era mayor, por lo que el espacio intersticial se utilizada de vertedero.

¿Qué imagen del hogar se desprende?
Estamos acostumbrado, modernamente a ascender o descender hacia nuestras casas. Los bloques de pisos obligan a un desplazamiento en vertical hasta llegar a nuestro piso. Pero también en cierto que, una vez alcanzado el descansillo, la entrada al hogar se realiza en sentido horizontal, tras cruzar el umbral. Una vez dentro, es posible que nuevos ascensos o descensos sean necesarios, pero siempre desde una entrada o un mirador alcanzado a pie plano.
Por el contrario, el acceso a las viviendas de Çatal Hüyük (el nombre es moderno; se desconoce qué nombre tenía en el neolítico), se realizada desde arriba. El pueblo era como un altozano, cuya parte superior debía ser alcanzada, para, desde allí, descender a las casas.

¿Qué percepción del espacio, y del simbolismo de la casa, invitaba este acceso tan distinto al nuestro? Es difícil imaginarse qué se percibía. El propio entorno, hoy árido, cubierto de marismas entonces, ha variado excesivamente para que sea posible imaginar qué se debía sentir.
Pero es cierto que un acceso descendente invitaba seguramente al recogimiento. Este movimiento, por otra parte era el mismo que emprendían los difuntos. Éstos solían ser enterrados bajo las casas. La propia ornamentación de los muros se situaba en contacto con el suelo. El movimiento de los vivos era similar al de los muertos. De hecho, el acceso a las viviendas evocaba el acceso al mundo de los muertos. Mundo necesario porque protegía a los vivos. Volver a casa era volver a la casa primordial, la casa de los ancestros; invitaba a un reencuentro con éstos.

Por el contrario, la salida de las casas requería un ascenso, una separación. Se iba a la luz, hacia el espacio abierto, a la intemperie, lejos de los antepasados. Quizá las figuritas masculinas y femeninas halladas fueran amuletos que protegían a los habitantes cuando se ausentaban de casa. Sustituían o representaban a los ancestros, cuya figura, a través de la estatuilla, seguía viva.

Pese a la ausencia de montículos cercanos que limiten el contacto con el cielo, no parece que éste diera lugar a ningún culto. La tierra, las entrañas de la tierra parecían el lugar al que se debía volver. El retorno a casa era la imagen de un retorno al origen, a la fuente de la vida. La casa ofrecía protección porque estaba en contacto con los antepasados, porque se descendía hacia ella. El descenso, vivido hoy como una caída o un decaimiento, es muy posible que fuera, por el contrario, un movimiento vital, que "animara". Sin la vuelta a la tierra -las casas estaban construidas con el mismo material de la tierra-, la vida no tenía sentido. La casa era el medio con el que los habitantes se sentían seguros porque no perdían el contacto con quienes les protegían. 

Para J.B y T.S., sin cuyo entusiasmo e interés por Çatal Hüyük esta nota no se habría escrito.
Agradecimientos a Tiziano Schürch por permitir reproducir sus fotografías.

sábado, 7 de octubre de 2017

CLAUDIA CHIRCOP (1992): THE BENCH (EL BANCO, 2016)

The Bench from Claudia Chircop on Vimeo.

La primera vez que aparece una artista de Malta en este blog. Educada en Inglaterra.

El banco es uno de los mejores cortos de animación europeos de 2016

Véase la página web  de esta ilustradora , animadora, fotógrafa y cineasta

viernes, 6 de octubre de 2017

TOM PETTY (1950-2017) & THE HEARTBREAKERS: WALLS (MUROS, 1996)

CHRISTIAN VOLCKMAN (1971): RENAISSANCE (RENACIMIENTO, 2006) (ANUNCIO)



Sobre este dibujante y animador francés, véase su página web

Serpiente (Constantinopla)










Fotos: Tocho, octubre de 2017

El santuario de Apolo en Delfos era el centro del mundo. Esta frase no es una metáfora. Para los griegos, Delfos era en centro físico -también espiritual- de "su" mundo, el mundo civilizado.
Apolo había escogido el lugar. Había derrotado a la serpiente primigenia, hija de la Tierra, que habitada en Delfos y guardaba la fuente de Castalia, con la que mantenía estrechas relaciones formales (en todos los sentidos de la expresión). Había también depositado los cimientos de su santuario y velado por su edificación. En tanto que dios previsor, anunciaba, de forma enigmática o velada, a cuantos le consultaban, el porvenir. Era también el dios de la justicia. Las leyes, que regulaban la convivencia, eran de su incumbencia. Tardíamente, Apolo asumió las funciones de Helios, el Sol, ya que con su perspicacia disolvía las tinieblas de la ignorancia. Dios justo, dios implacable también. No dudaba. Su decisiones eran inapelables, cortantes.
Las victorias y las derrotas estaban causadas por el apoyo o el desapego de Apolo.
Cuando Atenas venció a los Persas en la batalla de Platea en 478 aC, el consistorio ateniense ofreció a Apolo un monumento que simbolizaba la propia y decisiva victoria del dios que derribó a la serpiente de Delfos -llamada Pitón, aunque algunos la confundían con su madre Tierra, Delfine, lo que explica que el dios de la música y la armonía, Apolo, se acompañara de delfines cuando surcaba los mares para orientar a las naves-: se trataba de un alto pilar de bronce salomónico, de ocho metros de alto, formado por el entrelazamiento de una trinidad de serpientes, cuyas testas se separaban para sostener un gran caldero de oro.
El emperador romano Constantino mandó trasladar el monumento y situarlo en el centro del hipódromo de Constantinopla en 324, donde permaneció casi intacto hasta el siglo XVIII. Aun hoy, una gran parte del fuste se conserva, si bien las cabezas de las sierpes fueron destruidas y robadas, aunque uno se conserva parcialmente en el Museo Arqueológico.
La ubicación del monumento era lógica. Constantinopla era una nueva capital, la Roma de Oriente. Necesitaba las luces de Apolo. Por otra parte los giros del fuste evocaban bien los giros a los que invitaba la pista del hipódromo.
Las carreras que allí tenían lugar, no eran competiciones deportivas, sino que formaban parte de un ritual. Los carros tirados por caballos, en su desbocada carrera, representaban a los cuerpos siderales, cuyas órbitas perfectas ordenaban el mundo, ofrecían un modelo de perfecta articulación del mundo que todo soberano tenía que imitar si quería que su imperio no se hundiera en el caos o se fracturara.  Estos giros estaban bajo la protección de Apolo; al cuidado del cielo, pero también de la tierra, evocada por las serpientes cuyos cuerpos unidos se alzaban desde las profundidades para constituir un eje cósmico que sostenía el caldero ofrendado al dios del sol. De este modo, los tres niveles del cosmos estaban bien unidos -el infierno, la tierra y el cielo- lo que permitía el giro perfecto de las constelaciones, giro que, a su vez, aseguraba la armonía del cosmos.
Quizá debamos mirar de nuevo hacia las serpientes de Apolo.

miércoles, 4 de octubre de 2017

Ocio v. negocio

Los últimos problemas -enfrentamientos, violencia, manifestaciones, oposiciones-, fruto y causa de crispación han llevado a algunas personas a considerar que la contemplación del arte distraía de los verdaderos problemas, y que su práctica o su reflexión era una pérdida de tiempo, una grave distracción.

La práctica y el juicio artísticos son ocupaciones superfluas. No implican una acción directa -para satisfacer necesidades, ansias, deseos- sino que la postergan. Requieren una cierta distancia  -con los impulsos- a fin de calibrar lo que se puede "hacer". La obra resultante -una creación, una reflexión: resultados semejantes- nace del freno de la necesidad para dar cabida y rienda al gusto por no responder de inmediato a las urgencias físicas. El arte requiere tiempo. El arte es una acción retrasada en el tiempo. Implica una relación pausada, meditada, detenida con la naturaleza. Obviamente, esa pausa no es necesaria para satisfacer los sentidos; por el contrario, no los colma de inmediato. Posterga su apaciguamiento. En culturas con urgencias, el arte está proscrito porque invita a la reflexión, a la acción indirecta o aplazada, y siempre ejecutada tras reflexión.

El arte forma parte del tiempo del ocio: es una práctica ociosa. Comentario en parte despreciativo: es una labor que llevan a cabo quienes no tienen nada (más) que hacer, que no responden a la llamada de la naturaleza o el cuerpo, que no obedecen a los mandatos de los sentidos (ciegos). La apertura de los ojos, la apertura de miras que el arte requiere no casa con la respuesta ciega e inmediata. El tiempo no tiene cabida cuando la revuelta. La violencia ciega, lo que conviene al enfrentamiento directo.

Ocio, sin embargo, viene del latín otium. El otium se traduce más bien por pausa. El ocio es un momento de detenimiento. El ocio implica tomar el tiempo necesario para reflexionar, es decir para no atender a las necesidades imperiosas -propias de los animales- sino para pensar en quienes somos y dónde estamos. El ocio no nos dispersa sino que nos hace humanos. Tomar el tiempo necesario hasta ver qué se puede hacer, que se tiene que hacer es una manifestación propiamente humana.

El negocio, en cambio, es la acción inversa: negociar es olvidarse del ocio. El negocio sí es una práctica ciega. Los negociantes se ocupan de asuntos mundanos, de bienes materiales con los que trafican. El negocio ciega. Negotium también es cansancio, abandono a la realidad. Lejos de invitar a la meditación, obliga a la acción sin sentido. Un negociador, en latín, es un banquero, solo preocupado por las riquezas que puede atesorar. el negocio es una muestra de egoísmo. El negociante no piensa (en los demás) sino en su propio beneficio -a costa de la miseria ajena. El negociante busca la ruina de los demás. Negotium también significa acción dañina, que se lleva a cabo para causar el mayor daño posible.

No sé si el arte debería ser una práctica, o un actitud más necesaria que nunca.

martes, 3 de octubre de 2017

Violencia

Rectores universitarios cierran las facultades públicas por la injustificable violencia policial.
La falta de educación debe de ser entonces  el antídoto perfecto para oponerse la violencia.

Las universidades públicas españolas y en concreto catalanas han echado a miles de trabajadores (personal administrativo) a veces sin derecho a indemnización en esos últimos años, mas no ha renovado los contratos anuales a centenares de profesores asociados, contrata a profesores asociados a 75 euros al mes (contratos de una hora a la semana que se convierten en casi veinte horas si se suman a la docencia la preparación de las clases o de las prácticas, las correcciones de trabajos semanales, la atención a los estudiantes, y las reuniones administrativas), establece clases teóricas de más de un centenar de estudiantes en aulas en las que apenas caben, reemplaza a diez profesores que se parten, se jubilan o fallecen por tan solo uno (con mínima contratación) -últimamente, un profesor asociado ya "solo" sustituye a cinco profesores a tiempo completo que ganan entre diez y quince veces más lo que un profesor asociado recién contratado gana-, obliga a profesores asociados al pluriempleo, no concede becas (o fija unas condiciones inasumibles tales como promedios de notas que casi ningún estudiante alcanza, por lo que los fondos destinados a becas se invierten en otras partidas), otorga tarjetas de crédito a directivos y directores que pueden servir para pagar gastos en -o de- fines de semana, comidas y vacaciones familiares, como se sabe o se ha descubierto.
Pero las universidades públicas no cierran ante esas menudencias.
Eso no debe ser violencia.

TOM PETTY (1950-2017): HOME (2006) / A ROOM AT THE TOP (1999)




In memoriam...

La representación del espacio en Roma
















Fotos: Tocho, Octubre de 2017

El poco conocido y visitado Museo de los Mosaicos en Estambul comprende tan solo una cubierta ligera de vidrio y madera que protege una colección de mosaicos romanos "in-situ".
Datan de principios del siglo IV aC.
Se encuentran todavía en las ruinas del palacio imperial de Constantino, que dominaba el Bósforo (hoy, se encuentra cerca de la Mezquita Azul).
Destaca un mosaico de grandes dimensiones, aún en el suelo, que cubría una estancia palaciega. La perfección técnica, la regularidad de la disposición de las teselas, el diminuto tamaño de las mismas, la ínfima separación entre éstas convierten los mosaicos imperiales de Constantinopla en la obra maestra del arte del mosaico clásico.

La escena es enigmática. Quizá represente a la mítica Edad de Oro o la Edad de Saturno, una era antes de la historia cuando la tierra daba frutos sin cesar y dioses, hombres y animales vivían en armonía; una edad que Augusto quiso revivir y que Constantino a su vez, quizá con el nuevo credo que impartía, asumió.
El mosaico incluye escenas de la vida en la naturaleza: escenas de caza y de recolecta; trabajos para cuidar la tierra.  La tierra está aún poblada por animales mitológicos, y los héroes, como Belerofonte, recorren el orbe para eliminar a los monstruos.
Este conjunto de escenas coloreadas se sitúan sobre o en un mismo plano de fondo blanco. Éste no es un espacio concebido y plasmado de antemano en o sobre el que se sitúan las escenas, articuladas o relacionadas entre ellas. Las escenas, los motivos no se subordinan al espacio. Éste no determina la posición de las figuras y la relación que mantienen entre ellas. No existe, además un único punto de vista. La composición se proyecta horizontalmente y se podía contemplar desde cualquier ángulo, cualquier posición, desde los bordes o desde el centro.
Por el contrario, el espacio está generado por las escenas. Las figuras poseen una aureola que al expandirse y articularse con las aureolas vecinas tejen un plano de fondo que vibra según la posición y el perfil de las figuras. Una línea continua de teselas blancas envuelve -o silueta- las figuras y las escenas. Esta linea determina la posición de las sucesivas filas de teselas blancas que rodean a las figuras, o mejor dicho que las expanden, las "proyectan" en un espacio que se crea a medida del avance de las sucesivas ondas. Las figuras crean su espacio, y el espacio nace del tejido, del entrelazado de las ondas que avanzan en distintas direcciones, pero que se armonizan. Hallan líneas de entendimiento. 
Las figuras parecen cuerpos arrojados al agua, que generan ondas que recorren la superficie de las aguas y la animan. El espacio es un continuo de vibraciones generadas por la vida de las figuras. No se trata de un espacio abstracto apto para acoger cualquier figura, forma o escena, sino de un espacio generado por la vibración o vitalidad de las figuras. El espacio no acoge, sino que envuelva las figuras. El espacio abstracto y vacío no tiene sentido. Su función consiste en engrandecer, amplificar la manifestación vital, el temblor de las formas y los seres. El espacio los pone en relación; es un plano tenso que anuncia la presencia de unos seres o entes vivos.
Esta concepción y representación del espacio parte y nace de las cosas. El espacio es el medio en el que viven las cosas, pero solo tiene sentido si está recorrido por estas ondas que se expanden como escamas, como si el espacio fuera la piel tendida de un animal, o la piel tensa de un tambor que las cosas utilizan para comunicarse.

Agradezco a Tiziano Schürch sus observaciones